O cinema africano entre sonho e realidade
“Será o cinema um modelo acabado? O cinema africano em busca de caminhos alternativos”. Este foi o título do debate promovido pelo festival de cinema Afrikamera, que decorreu em Berlim com o apoio da GIZ (Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit) e da Heinrich-Böll Stiftung, e moderado por Dorothee Werner (Berlinale). Nele participaram os diretores de alguns dos mais importantes festivais de cinema africanos, que falaram dos seus objetivos, glórias e dificuldades.
Os festivais de cinema africanos nasceram nos anos sessenta, num ambiente de revolução cultural e independências políticas, e foram em parte fruto de iniciativas privadas, que foram mais tarde institucionalizadas pelo estado. O festival pioneiro foi o JCC - Jornadas Cinematográficas de Cartago em 1966, seguido três anos depois pelo Festival Pan-africano de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO), no Burkina Faso, e pelo Festival de Cinema de Durban, África do Sul, em 1979. Ao longo dos anos, o cinema africano foi ganhando cada vez mais visibilidade internacional, com alguns expoentes como a Palma de Ouro de Cannes para um filme africano (Chroniques des années de Braise, do argelino Mohammed Lakhdar Amina, em 1975), em 2005 o Urso de Ouro da Berlinale para U-Carmen eKhayelitsha do sul-africano Mark Donford-May, e em 2006 um Óscar para Melhor Filme Estrangeiro com Tsotsi, do sul-africano Gavin Hood.
Os veteranos FESPACO e o JCC continuam a ser os maiores festivais no continente africano. Estas duas grandes mostras de cinema alternam entre si, decorrendo o FESPACO nos anos pares e o JCC nos anos ímpares. Neles há o visionamento de várias centenas de filmes de todo o continente. Mas para além da enorme adesão do público e do reconhecimento internacional também há dificuldades, nomeadamente a nível do financiamento – os festivais são quase totalmente dependentes do estado, e da vontade que eles tenham de apoiar estas iniciativas.
“O FESPACO começou por ser uma iniciativa privada, mas foi institucionalizado pelo estado em 1972. Esse estatuto dá-nos uma garantia de suporte, que nos permite chegar ao financiamento – o estado financia 70% do festival, o que significa 1 milhão de euros cada dois anos. A garantia do estado é também muito importante para conseguir financiamentos através de outras instituições, como por exemplo a União Europeia. Em contrapartida, a parte dos patrocínios privados é muito fraca”, diz Souma Ardiouma, diretor do FESPACO e também da Cinemateca Africana. Annie Djamal, diretora do JCC, avalia em 80% a participação do estado tunisino no financiamento do festival. As mudanças de governo resultantes da primavera árabe não devem ter efeitos para o funcionamento do JCC: “A cultura não vai sofrer com a mudança do governo. O festival é de tal modo importante para a imagem interior e exterior da Tunísia, que qualquer governo que venha terá de ter isso em conta.” A diretora realça ainda o papel histórico importante do JCC na criação da noção, junto às camadas mais jovens da população, de que a Tunísia não é só um país árabe, mas também africano. “O JCC faz a ponte entre culturas. Graças a ele a juventude tunisina sente-se mais africana”, afirma.
Pedro Pimenta (Dockanema), Soma Ardiouma (FESPACO), Claire Diao (FACC), Dorothee Wenner (Berlinale), Annie Djamal (JCC) e Charles Asiba (Festival de Filmes do Quénia). Foto (c) Berlinda.
Nos anos 2000 assistiu-se ao nascimento de muitos festivais de cinema africanos, como o Dockanema – Festival de Filmes Documentais de Maputo, o Festival de Cinema de Ruanda, o Festival de Curtas-Metragens de Madagáscar ou o Festival Internacional do Quénia. Curiosamente, ou antes como sinal dos tempos, estes novos festivais concentram-se sobretudo na produção local. “Os novos festivais devem antes de mais resolver os problemas locais. Já há o FESPACO e as Jornadas de Cartago, que fazem a mostra global; o resto deve ser localizado”, diz Laza, diretor do Festival de Madagáscar.
Pedro Pimenta, produtor de cinema e diretor do Dockanema, vê nessa produção local um modelo a seguir: “Estamos confrontados com a necessidade de criar um modelo novo para os festivais de cinema africanos. O modelo existente desempenhou um papel muito importante, mas agora somos confrontados com o desafio de criar um modelo novo e pensar de maneira diferente, se quisermos ser sustentáveis.”
A criação do Dockanema deveu-se em parte à constatação de que era impossível continuar a depender em exclusivo do poder político.
“Moçambique tem uma longa história de cinema e tradição cinematográfica. Havia cinema em Moçambique antes de haver cinema em Portugal, e a primeira mostra de um filme em 3D em África foi em Moçambique. Depois da independência em 1975, o cinema teve um enorme impulso, e houve uma altura em que se reconhecia que o cinema era uma necessidade tão básica da população como comida ou educação.” Com a entrada em cena da crise mundial, as coisas mudaram. “Fez-se o chamado ‘ajuste estrutural’, que é uma escola de pensamento ditada pelo FMI e pelo Banco Mundial, e de repente os filmes tornaram-se numa ‘prioridade negativa’”. Esse ajuste teve efeitos drásticos: em 100 cinemas apenas três sobreviveram; o cinema móvel deixou de existir, e paralisou-se o treino e ensino de novos cineastas.
“Muito menos havia a possibilidade de discutir políticas de cinema com o governo, que estava muito ocupado a cumprir todas as regras e normas ditadas pelo FMI e pelo Banco Mundial” deixando os produtores entre a espada e a parede. A tensão entre os cineastas e as autoridades tornou-se muito grande, não havia diálogo possível nem definição de estratégias. “Para mim, criar o Dockanema foi uma questão de sobrevivência enquanto produtor. Era necessário criar uma plataforma onde se pudesse, através da mostra de filmes – e escolhemos documentários porque era essa a grande produção moçambicana – estabelecer o diálogo entre os fazedores de filmes e o governo, para definir o caminho a seguir. E devo dizer que temos tido bastante êxito.” Para o produtor, o governo está mais aberto à discussão desde a criação do Dockanema em 2005, há estratégias que estão a ser discutidas relativamente a uma política do cinema. Paralelamente foram criados outros festivais, há outras iniciativas que estão a ter lugar. “O objetivo do Dockanema era voltar a trazer à tona uma cultura cinematográfica que existia e que tinha tendência a desaparecer.”
Pedro Pimenta aposta num festival virado para a cultura local. “Eu quero ter um festival pequeno, de natureza humana. O tamanho perfeito para mim são 80 filmes, 25 pessoas à volta de uma mesa a partilhar os mesmos interesses e falar sobre cinema.”
“Há muitos filmes que são locais, não estão pensados nem se adaptam à projeção internacional, e isso é bom. Nem todos os filmes querem chegar a Cannes ou à Berlinale.” Importante é respeitar sempre o realizador, o filme e as pessoas por detrás desse filme, independentemente do sucesso e da “carreira” que ele possa vir a ter.
“Os festivais africanos devem desenvolver esta noção de novos modelos, devem estar organicamente envolvidos no mercado local antes de irem a qualquer outra parte.” Para o produtor moçambicano, um dos maiores desafios que os festivais enfrentam neste momento é serem capazes de alargar a sua intervenção mais além dos dez dias de festa de um festival.
“É o nosso dever, até histórico, fazer com que os filmes africanos sejam vistos antes de mais em África, por uma audiência africana, por forma a criar um mercado, que por sua vez gera uma economia e uma sustentabilidade. As pessoas que produzem um filme podem então esperar que haja algum retorno financeiro que lhes permita começar a produzir o próximo filme, e por aí fora. Isto é uma lei básica da economia, não é necessário ir a Harvard para saber isto.” Criar uma economia local à volta da comercialização do cinema local, e dos pequenos comerciantes locais – por exemplo um alfaiate pode considerar vantajoso pagar por um anúncio no cinema da sua aldeia, mas nunca iria investir em publicidade num festival de cinema da capital, e muito menos em Cannes. À volta da mostra de cinema local pode gerar-se uma grande dinâmica – anúncios, impressão de bilhetes, técnicos, em última análise emprego. O mercado criado no contexto local favorece a criação de uma economia local.
Naturalmente, é mais fácil comprar filmes feitos por operadores europeus como a Deutsche Welle, TV5 e BBC, do que apostar em estratégias de desenvolvimento. Para mudar isso, é preciso haver vontade política.
Outra crítica de Pedro Pimenta ao modelo dos grandes festivais é a questão da formação. “Por qualquer razão misteriosa, as pessoas tendem a pensar que em África é possível formar um cineasta numa semana de workshop. Este é um erro crasso que nós e os nossos parceiros europeus estamos a fazer. A verdade é que é fácil conseguir financiamento para programas de formação, e os festivais, após uma ou duas semanas de workshops, estão a criar um verdadeiro exército de cineastas frustrados. E isso não é bom. Os festivais deveriam focar-se na formação profissional, mas a formação básica é da responsabilidade do estado.”
E a iniciativa privada? Porque é que não há mais empresas do setor privado a financiar o cinema africano, ao contrário do que acontece por exemplo no Brasil? No JCC, o valor do financiamento privado ronda os 10%, no FESPACO não chega aos 5%. Para o diretor do FESPACO, Soma Ardiouma, há uma razão simples: “o setor privado no Burkina Faso está em termos percentuais muito pouco desenvolvido. Somos um país com 15 milhões de habitantes, mas não são 15 milhões de pessoas que disponham de bens suficientes para o consumo e negócio. Nos últimos anos conseguimos apesar de tudo algum financiamento por parte de operadoras telefónicas, que são as únicas empresas privadas a prosperar em África, pois mesmo os mais pobres têm um telefone portátil”. Também nos outros festivais africanos, os únicos grandes patrocínios privados vêm de operadores telefónicos. Isso leva a resoluções originais, por exemplo do Festival Internacional de Filmes do Quénia, que realiza este ano um concurso de minifilmes de 1 minuto, feitos com telefones portáteis. “Queremos tirar partido das vantagens da comunicação por telemóvel e direcioná-las para os filmes”, diz Charles Asiba, diretor do festival.
As novas tecnologias são de resto uma das grandes apostas dos festivais. Em regiões onde há eletricidade duas horas por dia, isso pode ser um desafio – não fora o enorme sucesso dos telefones portáteis, que estão por todo o lado. Para Claire Diao, jornalista da Féderation Africaine de la Critique Cinématographique (FACC), o uso das novas tecnologias pode e deve ser estimulado. “É importante ter acesso aos filmes e a todas as suas coordenadas. Nós os jornalistas estamos sempre a correr atrás dos produtores para conseguir uma cópia de um filme, muitas vezes há tão poucas cópias que ninguém sabe onde estão e não há acesso a elas. A internet deve servir para assegurar que todas as informações estejam disponíveis e que se possa contactar rapidamente os produtores, realizadores ou distribuidores desses filmes.” Cita como exemplos o portal Africine, onde estão compiladas inúmeras críticas e informações referentes ao cinema africano, e a plataforma Mokolo, que visa interligar os vários portais de informação existentes. Também do ponto de vista da divulgação, os portais online poderão eventualmente ajudar a colmatar lacunas que se verificam noutros canais. “É difícil encontrar visibilidade mediática e lugares onde escrever sobre o cinema africano”, diz a jornalista. “Na Europa há muita gente a falar sobre África, mas quando um jornalista africano fala sobre isso, é como se não fosse importante, não tem espaço para o fazer. Nas maiores publicações sobre cinema – por exemplo os Cahiers du Cinema – não se fala sobre cinema africano, a menos que o realizador tenha ganho um prémio em Cannes ou noutro grande festival internacional”. E cita o exemplo do último festival do Ouagadougou, onde apesar da multidão de jornalistas estrangeiros houve poucos artigos escritos sobre o evento.
Dificuldades de financiamento, novos modelos e a criação de mercados, são alguns dos desafios com que se confrontam os fazedores de cinema em África. Se as soluções passam efetivamente pela concentração na produção local, é o que iremos ver nos próximos anos. Resta esperar que a mesma garra que levou à criação dos primeiros festivais nos anos sessenta, e quarenta anos depois aos festivais de contexto local, sirva para assegurar a sustentabilidade de uma ideia com a qual todos temos a ganhar, local e globalmente.
“Il faut rêver”, remata o produtor Pedro Pimenta.
Artigo originalmente publicado na Berlinda (Magazine cultural de Berlim e o mundo de língua portuguesa).
