Arte e Artistas em Moçambique: falam diferentes gerações e modernidades (Parte 1)
O que se conhece ou se imagina, em 2011, no momento em que escrevo este texto, sobre a arte e os artistas de Moçambique? Quantos coleccionadores, curadores ou investigadores se interessam pela arte e pelos artistas deste país da África Austral? O que reflecte o trabalho dos seus artistas? Que artistas são conhecidos? Quantos artistas de Moçambique ambicionam mostrar o seu trabalho fora de Moçambique? Malangatana, talvez o artista que, desde os anos 60 do século passado, mais longe levou o nome de Moçambique, usou os seus pincéis para combater o colonialismo, para falar da guerra vivida pelo país independente, para, até ao fim dos seus dias, mostrar as suas preocupações em relação à pobreza e à injustiça mas também para criar alegria nas pessoas.1 Deixou-nos logo no início deste ano, poucos dias depois de Shikhani, seu companheiro de muitos anos na vida e nas artes. “Fico a dever, em grande parte, ao Malangatana o facto de ser hoje aquilo que chamarei de escultor. Pois foi o Malangatana quem me levou ao “Núcleo de Arte”, disse Shikhani.2 Este artista abraçaria também, nos anos seguintes, a pintura e o desenho e, à sua maneira discreta, os seus trabalhos comentaram e referiram-se a muitos acontecimentos vividos por Moçambique. Pintou, como disse um dia, o peso da dor, das doenças, das carências, das humilhações, do sofrimento3 mas também as suas vivências mais simples. Bertina Lopes, a pintora que marcou a geração de Malangatana com a sua pintura forte, de temática social e política, é referência obrigatória desses anos primeiros e continua a sê-lo para diversos artistas das gerações mais novas. Também Alberto Chissano, desaparecido em 1994, com a sua escultura moderna pelas suas formas e simbolismo, marcou e influenciou muitos dos escultores das gerações de artistas sem escola. Oblino foi um dos seus primeiros discípulos. Chissano e Malangatana foram até aos anos 80, no dizer de Bertina Lopes, “o espelho das artes plásticas”4. A outras gerações de artistas, aos que se iniciavam no país que nascia, coube abrir caminho para outros, apresentar novas propostas como, por exemplo, o fizeram Victor Sousa ou Carmen Muianga. Mais recentemente, uma geração mais jovem de artistas como Jorge Dias ou Maimuna Adam cria trabalhos reflectindo uma identidade moçambicana mais global. Todos eles, e os demais artistas que referiremos, são parte de uma mesma história.
Escrever sobre esta história, sobre as artes visuais em Moçambique com enfoque na arte moderna e contemporânea para enquadrar e contextualizar o trabalho dos artistas seleccionados para a exposição a ter lugar na Finlândia, contribuindo para dar visibilidade à arte de um país ‘marginalizado’ dos principais centros artísticos e apenas com um pequeno número de artistas tendo tido oportunidade de (se) expor internacionalmente é estímulo suficiente para escrever este texto. Acredito ainda que as propostas destes diferentes artistas abrem caminhos à construção de uma narrativa sobre a história da arte moderna mais inclusiva, que aceita uma multiplicidade de ideias sobre a modernidade, a arte, os artistas africanos modernos e as práticas artísticas.
Os mais antigos
António Bronze, 1954-5 (colecção do artista)
Alguns dos artistas referidos, em particular, Bertina Lopes, Malangatana, Shikhani, Chissano e Oblino remetem-nos a um tempo histórico - Moçambique colónia - vivido, de maneiras diferenciadas, por cada um destes artistas e muito diferente do país Moçambique de hoje.
Abordarei por isso aqui, sem detalhe, alguns dos passos dados, desde o início do século XX, que contribuíram para o desenvolvimento de um meio artístico na então colónia: o interesse e a acção individual de alguns e a criação e actividade de sociedades, instituições e associações. O Núcleo de Arte da Colónia de Moçambique, por exemplo, constituído em 1936, na cidade capital, que esta geração de artistas conheceu e que, em alguns casos, frequentou, não era acessível a todos os que queriam ser artistas. Barreiras raciais e sociais impediam, tal como em todos os outros domínios, esse acesso. Entre os africanos colonizados, negros portanto, a distinção entre ‘assimilados’ e ‘indígenas’ reproduzia a discriminação racial, social e cultural inseparável da situação colonial e proporcionava oportunidades diferentes de integração na sociedade colonial. Constituído com o objectivo de difundir a educação estética e promover o progresso da arte junto da população colona, entre as iniciativas do Núcleo de Arte contaram-se cursos de desenho, de pintura de cavalete, de escultura e a organização e promoção de exposições de diversos artistas, locais, de Portugal e de outras origens. Alguns anos mais tarde, à medida que nascia e se desenvolvia a consciência sobre a realidade colonial, entre os seus membros e alguns dos artistas com ele relacionados, as portas do Núcleo de Arte começaram a abrir-se aos artistas negros. O escultor Jorge Silva Pinto, o primeiro artista que o Núcleo de Arte convidou a visitar a colónia para realizar diversos trabalhos, acabou por se fixar e tornar-se professor durante largos anos. Alguns dos seus alunos, na Escola Industrial, hoje artistas, fizeram ou fazem escultura. Outros, como Chichorro (n.1945), recordam o professor. Shikhani (1934-2010), por exemplo, foi aluno de José Lobo Fernandes, um dos alunos de Silva Pinto. O mesmo aconteceu com outros artistas que vieram para a colónia e que influenciaram, de diferentes formas, o ambiente artístico local.
Para a maioria dos colonizados as oportunidades de educação artística eram quase inexistentes, limitadas à acção de algumas missões religiosas5, de indivíduos ou de iniciativas ocasionais e pontuais. O interesse pela arte praticada pelos africanos foi igualmente manifestação de poucos indivíduos. As gerações letradas e cultas, de mulatos e negros ‘assimilados’, que emergiram no contexto colonial puderam desenvolver diversas formas de intervenção social e cultural, através dos jornais6 que fundaram ou em que colaboraram e das associações que criaram. De destacar o Grémio Africano/Associação Africana da Colónia de Moçambique e o Instituto Negrófilo/Centro Associativo dos Negros de Moçambique na capital da colónia mas não esquecendo a existência de associações do mesmo tipo em outras cidades. Nas primeiras décadas do século XX, o reconhecimento e a defesa da produção artística dos africanos não eram considerados impeditivos da aprendizagem de uma outra arte, da arte ocidental que se começava a praticar na colónia. As primeiras exposições de arte que se organizaram representavam assim, na opinião destes africanos letrados, ‘um progresso para a terra e para os africanos’.7 Da mesma maneira foi reconhecido o plano educador do Núcleo de Arte e foi entusiasta a reacção à vinda para a colónia do escultor Silva Pinto.8 A importância do espírito de observação e da emotividade das práticas do pintor ou do escultor, aliadas ao estudo profundo do folclore da terra africana, abririam, na opinião do jornal, caminho para o escritor e para o surgimento de uma síntese artística.
Sinais de ruptura
A partir da década de 40, já num contexto questionador do colonialismo e de reivindicação mais acentuada das tradições artísticas africanas, um número muito pequeno de africanos recorria ao desenho, à pintura, à caricatura, à ilustração, à fotografia. Luís Polanah é um dos exemplos. A sua colaboração, principalmente em jornais, merece ser notada. Teve, mais tarde, oportunidade de prosseguir estudos superiores fora de Moçambique. Em 1949, a proposta de uma exposição de autores africanos, feita nas páginas de um jornal, simboliza os tempos de mudança que se anunciavam.9 A ausência de ‘artistas de cor em Moçambique’, ou melhor, de ‘artistas com escola’, de artistas que tivessem frequentado um curso de pintura ou escultura para aperfeiçoar a sua vocação era notada ao mesmo tempo que se chamava a atenção para a ‘arte colectiva’ praticada pelos ‘indígenas’, alguns (o jornal citava os escultores maconde) verdadeiros artistas ignorados. Juntar numa exposição em que concorressem, em especial, ‘indivíduos de cor’, todos estes artistas, ignorados ou com vocação revelada, que não tinham frequentado escolas de arte, era entendido como um estímulo necessário à cultura artística de Moçambique. A necessidade de uma escola de arte para desenvolver o interesse e as vocações que se revelavam foi várias vezes referida.10 A excepção que constituiu Bertina Lopes (n.1924), meio europeia e meio africana, que teve possibilidade de estudar Belas Artes em Portugal não muda muito a situação apresentada, embora houvesse algumas alterações nos anos seguintes.
A formação, sob orientação de um mestre ou feita de forma autodidacta, às vezes também fora de Moçambique, deu lugar a diferentes expressões artísticas. Artistas seguidores de princípios estéticos tradicionais, artistas modernos, artistas utilizando uma expressão moderna procurando carácter moçambicano estavam presentes e davam-se a conhecer aos diferentes mundos que coexistiam na colónia. Acompanhavam-se os novos desenvolvimentos artísticos mundiais e a procura de uma síntese entre as influências europeias e africanas. Sinais do neo-realismo, surrealismo e abstracção passaram a estar presentes na obra de alguns artistas vivendo e trabalhando em Moçambique ou aqui nascidos. A intervenção do artista João Ayres, numa primeira fase do seu percurso africano, foi muito marcada por temas locais, por temas da condição humana que ganhavam, no contexto colonial, mais força. Influenciou quase todos os que, no pequeno meio citadino, queriam ser artistas. A partir dos anos 50 verificou-se um aumento da população colona, no contexto da política colonial que se procurava adaptar aos tempos de mudança. Postos mais especializados de trabalho, maior oferta, melhores condições materiais, mais possibilidades de realização pessoal, entre outras razões, atraíram e fizeram fixar em Moçambique um número considerável de profissionais que muito contribuíram para o desenvolvimento das artes: arquitectos, artistas, professores, críticos, animadores culturais. A Beira, a segunda cidade, conheceu igualmente diversas iniciativas culturais. O Centro de Cultura e Arte congregou algumas delas. Garizo do Carmo, José Pádua, entre outros, deixaram na cidade marcas importantes da sua produção artística.
Jovens, oriundos da minoria culta de colonizados mas também filhos de colonos, inconformados com a situação colonial apareciam associados em várias iniciativas culturais, em particular, na capital mas também em outros pontos da colónia. O poeta Virgílio de Lemos, de múltiplas vivências, nascido e criado em Moçambique, refere-se à criação da revista Msaho, em 1952, como tendo uma intenção de ruptura com os paradigmas coloniais, como um hino à negritude, um movimento contra a discriminação dos negros e contra a opressão.11 As ilustrações do primeiro e único número da revista ficaram a cargo dos artistas Antero Machado e João Ayres mas eram mais os artistas envolvidos, incluindo o seu irmão Eugénio de Lemos (1930-1995). Bertina Lopes, com quem Virgílio de Lemos foi casado, era já na época uma artista preocupada em intervir socialmente, em pintar os problemas do dia a dia. Os ventos de mudança e o desenvolvimento do nacionalismo e do anti-colonialismo criaram, nos anos seguintes, mais oportunidades de intervenção e participação. O Núcleo de Arte também entrou num período de maior actividade. Recomeçaram os cursos de desenho, pintura e escultura, organizaram-se debates sobre a arte académica e a arte moderna, patrocinaram-se exposições, realizaram-se palestras, fez-se crítica de arte nos jornais, com maior ou menor regularidade. Entre os seus membros, e com uma actividade considerável: Pancho Guedes/Amâncio Alpoim Guedes (n.1925). Regressado da África do Sul (Johannesburg), onde estudara arquitectura, encontrava tempo para se interessar por todas as artes. Desenvolveu na cidade uma actividade marcada por uma grande abertura e experimentação que teve reconhecimento internacional.
Artistas negros: entre o campo e a cidade
O colonialismo continuava a procurar adaptar-se aos novos tempos. O pensamento imperial cedeu lugar à Nação pluricontinental e multirracial. Com o objectivo de materializar esta política e de alargar a base social de apoio, alguns colonizados, vivendo e trabalhando nas cidades e exercendo as profissões que o colonialismo lhes destinava, foram encorajados pelo governo colonial a receber lições de arte, a aprender técnicas europeias, a tornar-se artistas. Jacob Estevão, Elias Estêvão (1937-1960?), Vasco Campira (n.1933), Agostinho Mutemba tiveram aulas com Frederico Ayres, um pintor naturalista que se destacou na pintura de paisagem e na pintura de história. Realizaram exposições em Moçambique e na metrópole, para dar visibilidade à ‘acção civilizadora’ exercida, mas o seu trabalho não foi nunca apreciado de forma independente. Olhados como derivativos e imitativos foi-lhes negada a possibilidade de explorarem individualmente esta experiência. É de notar a influência que exerceram junto de jovens do seu tempo para quem o seu exemplo foi decisivo na escolha que, alguns, mais tarde fizeram embora tenham sido muito poucos os que seguiram o seu género de pintura. Jacob Estêvão (1933-2008) é quem melhor representa o que acabamos de referir. Agostinho Mutemba (n. 1937), menos mediatizado, foi capaz de estabelecer uma relação diferente com o contexto cultural envolvente e prossegue calmamente, ainda hoje, um estilo próprio que tem apreciadores e seguidores. O seu trabalho, embora escapando a esta percepção dominante, não escapa à associação com a ideia de uma África que se mantém ‘no passado’.
Malangatana (1936-2011), um outro jovem colonizado que ambicionava ser artista, começou a desenhar e a pintar nesta mesma época. Preferiu, como me disse, ter lições de arte no Núcleo de Arte onde ensinava João Ayres, um artista moderno que apreciava, e onde se encontravam pessoas que admirava. O que pintavam os irmãos Estêvão ou Vasco Campira, a sua temática, não o interessava. Passou a ser aluno da Escola de Pintura do Núcleo de Arte, actividade a que se dedicava com sacrifício e muita vontade dadas as suas obrigações laborais. Referiu, muitas vezes, algumas relações de amizade que aí forjou com colegas. José Júlio foi uma delas. A sua vontade também o levara a frequentar, à noite, um curso de pintura decorativa na Escola Industrial. Expôs pela primeira vez em 1959, numa colectiva organizada pela Casa da Metrópole. Pouco depois, no Núcleo de Arte, conheceu Pancho Guedes. Foi um encontro que mudou a sua vida e sobre o qual já muito se escreveu. Malangatana abandonará algum tempo depois o Núcleo de Arte, por conselho do arquitecto, para encontrar um caminho tanto quanto possível livre de influências e a sua carreira seguiu, fruto do seu esforço pessoal e de condicionalismos históricos, um rumo completamente diferente nos anos seguintes. A sua primeira exposição individual aconteceu em 1961. O seu nome passou a ser associado a uma expressão moderna ‘puramente’ africana. Foi considerado ‘um dos primeiros pintores de África’, ‘um pintor natural, autêntico, verdadeiro e sincero’, um pintor em cujo trabalho ‘a composição e a harmonia de cores aconteciam tão naturalmente como as histórias e as visões’. Malangatana estava interessado em ‘mostrar as coisas dos antigos pois era possível ser civilizado sem deixar o que era seu/nosso’.12 Chocar, reivindicar uma identidade diferenciada, pintar a situação que se vivia em Moçambique, eram também intenções do artista logo presentes desde os primeiros anos em que, como diz, “entrou na pintura a sério”.13 O seu trabalho, amplamente referenciado, oferece múltiplas possibilidades de leitura e de interpretação.
Na mesma época, um outro jovem, Abdias (n.1940?), pintor de automóveis durante o dia, à noite estudante na Escola Industrial, tinha a mesma ambição que Malangatana. Tal como ele expressava-se livremente sobre as suas experiências de vida e sobre a situação que se vivia em Moçambique. Pancho Guedes seleccionou trabalhos dos dois (e de outros três jovens, Mitine Macie, Augusto Naftal e Alberto Mati) para a exposição de arte africana contemporânea integrada no Congresso Internacional de Cultura Africana realizado em Salisbury (actual Harare no Zimbabwe), na então Rodésia do Sul, em 1962.14 A exposição tinha como ponto de partida as culturas anteriores à influência europeia e integrava a arte africana não tradicional praticada nesses anos (anos 60 do século XX). Pancho Guedes foi convidado para intervir quer na qualidade de arquitecto com uma obra muito especial quer na qualidade de promotor da arte africana. As relações que, a partir da cidade capital de Moçambique, mantinha com Ulli Beier na Nigéria (Ibadan e Oshogbo), com Julian Beinart na África do Sul e com Frank McEwen na então Rodésia do Sul constituíam uma eficaz rede informal intervindo na formação e na divulgação de artistas. A nova arte africana, pensada no contexto histórico de libertação de África, abria espaço à experimentação, a métodos inovativos de ensino das artes visuais, a reflexões sobre a evolução das tradições artísticas locais e sua relação com os modelos europeus de modernidade, sobre novas formas espontâneas de produção artística, entre outras questões. O percurso de Malangatana está pois intimamente associado a este contexto, que pouco tinha a ver com o que se passava localmente, e à projecção internacional obtida logo no início da sua carreira. Abdias, e mesmo os outros jovens, não seguiram, por razões diversas, um percurso semelhante, muito embora, principalmente Abdias tenha continuado a pintar.
Muito do que aconteceu nos anos seguintes teve a ver com este contexto de mudança, com a denúncia cada vez mais forte do colonialismo, com o início da luta de libertação em 1964, com as prisões, incluindo de Malangatana, com a vigilância cada vez mais apertada mas também com a esperança de um futuro diferente.
Para breve… os Malangatanas15
No domínio das artes outros africanos negros vão sentir-se encorajados pelo exemplo de Malangatana e beneficiar das poucas oportunidades e apoios disponíveis. Shikhani foi um dos primeiros. O curso de escultura que frequentou no Núcleo de Arte ampliou o seu interesse e entusiasmo. O gesso, que a princípio lhe parecia uma matéria inerte, começou a tomar forma nas suas mãos.16 Depois foi Chissano (1935-1994) que começou a esculpir a madeira, a expor individual e colectivamente. Por exemplo, no Salão de Arte Moderna, em 1966, onde outro artista que também se iniciava, Jorge Nhaca (1943-1997)17, ganhou o prémio de escultura. Incentivado por outros artistas que conhecia e pelo ambiente artístico à sua volta, Chissano não mais parou de trabalhar e depressa passou ele a incentivar e a rodear-se de todos os que queriam aprender. Expôs individualmente na Galeria/Salão da Coop que desde a sua criação abriu espaço para a promoção de novos artistas, em particular africanos negros. A sua escultura, que a crítica considerava complexa, traduzia o que sentia, o que via, o que o rodeava e o que sonhava. “Sangrando”, uma máscara acorrentada, sangrando pela boca e pelos olhos, era, entre os quarenta e quatro trabalhos que apresentava nessa exposição, o que preferia.18 O ‘mundo camponês a que estava indissoluvelmente ligado e o mundo da cidade onde vivia’19 estavam presentes no seu trabalho e marcaram a sua trajectória artística.
Mankew, 1975 (Colecção do Museu Nacional de Arte, Maputo)
O bairro do Aeroporto, na periferia da cidade, não era o único viveiro de novos aspirantes a artistas que procuravam seguir os exemplos de Malangatana ou Chissano. Da Escola Industrial e ou incentivados pelas diversas associações existentes na cidade surgem, entre outros, Inácio Matsinhe (n.1945), Zito Craveirinha/J.J.Craveirinha Júnior/João Craveirinha (n.1947). Roberto Chichorro (n. 1941), que também estudara na Escola Industrial, participou pela primeira vez numa colectiva em 1965. O Núcleo de Arte, através das suas iniciativas, também encorajava novos artistas e novas práticas. Ao Salão de Arte Moderna, em 1966, outros Salões, exposições comemorativas ou de artistas individuais se seguiram.
Em 1970, a Galeria/Salão da Coop voltou a acolher uma exposição do escultor Chissano e de dois dos seus discípulos: Adriano Mazive e Mundau Oblino (n.1940). Acolheria outros artistas, escultores, pintores: Paulo Come (1946-2000?), Naftal Langa (n.1932), Inácio Matsinhe (n.1945), Samate Machava (n.1939), Mankew Mahumana (n.1934), Fernando Machiana (n.1939), Zabela/Isabel Martins (n. 1950), Noel (Noé) Langa (n. 1938), Shikhani (1934-2010), com uma pintura onde, na época, era visível uma forte influência de Malangatana, entre tantos mais. Alguns dos que se apresentavam eram até aí olhados como artesãos talentosos a quem era justo dar oportunidade para se afirmarem. Vendiam, habitualmente, o seu trabalho na rua. Expunham agora ao lado de pintores e escultores reconhecidos. Organizando colectivas, por exemplo as exposições 10X3 (dez artistas com três trabalhos cada) sem júri nem prémios, ou a exposição de Arte Negra em 1971 ou ainda dando lugar a exposições individuais, este espaço prestou um importante contributo às artes, incentivando e valorizando, em particular, os africanos negros de formação autodidacta ou trabalhando sob orientação de um mestre. O interesse manifestado pelo público encorajou muitos destes pintores e, principalmente, escultores a desenvolver o trabalho que faziam até aí em novas direcções. Provocou também diferentes posições e ideias em relação à arte e aos artistas africanos negros. Interesse e debate suscitava também a Galeria Chissano, no bairro do Aeroporto, que recebia numerosos visitantes locais e turistas procurando ‘uma das galerias mais representativas da verdadeira arte negra moçambicana’.20
Os caminhos paralelos
Não era apenas nas principais cidades que, a partir da segunda metade da década de 60, se assistia à diversificação das práticas artísticas e dos seus praticantes e eram diversas as propostas e os posicionamentos.21 A estas tensões, agudizadas pelo desenvolvimento dos ideais nacionalistas e pela luta pela independência política, acrescentava-se a procura da ‘ forma nova’ entendida como resultado da combinação da forma antiga e do conteúdo novo, buscava-se uma ‘estética revolucionária’. Os hábeis escultores maconde, originários do norte de Moçambique, e a renovação temática e formal das suas formas escultóricas são associados à cultura nacional emergente reivindicada pelo movimento de libertação e, mais tarde, pelo projecto de construção do Moçambique moderno. Na Tanzânia, para onde desde há muito emigravam e para onde se haviam deslocado muitos escultores depois do início da luta armada de libertação nacional, nascera um movimento que passou a ser conhecido como o início da escultura moderna. Às formas realistas usadas para tratar a figura humana, cenas da vida diária e animais juntavam-se composições de pequenos grupos que foram aumentando em comprimento e em volume (ujamaa) e esculturas de espíritos, bons ou maus, que assumiam formas variadas (shetani) e que até hoje se praticam e se desenvolvem. Alguns artistas, através do desenho e da pintura, fizeram também essa busca como, por exemplo, João Craveirinha.22 O artista incluiu no seu livro, publicado há alguns anos, um ‘desenho em estilo maconde’ oferecido a Samora Machel.23 Está ainda por fazer um estudo sobre o interesse manifestado por outros artistas, escultores, pintores, outros, em integrar ou experimentar essas formas embora haja já algumas reflexões sobre o assunto.
Os últimos anos do colonialismo e a luta de libertação que se desenrolava reflectiam-se na arte que se fazia e marcavam o percurso individual de muitos artistas e protagonistas do movimento cultural. A fotografia de Ricardo Rangel (1924-2009) e de outros fotógrafos chamava a atenção para a situação que se vivia em Moçambique. Entre a repressão e o paternalismo chegou-se a Abril de 1974. Portugal, o país colonizador, e Moçambique, o país colonizado, começavam uma grande transformação.
Moçambique independente: outras modernidades, novas direcções
A independência de Moçambique (1975) e a ruptura profunda que simboliza, inicia pois um novo contexto, de euforia e de tensão, de que os artistas vão ser parte e, ao mesmo tempo, procurar entender. Muitos portugueses deixavam o novo país. Entre eles, alguns artistas, portugueses e moçambicanos. Por múltiplas e complexas razões. Alguns dos artistas que continuaram a viver em Moçambique, envolvidos em diversos afazeres, ‘interromperam’ por algum tempo o seu trabalho e reflectiam sobre o que significava ser artista integrado num processo revolucionário que se pretendia alargar ao espaço nacional.
Neste contexto, é interessante considerar as leituras e interpretações que são feitas sobre Malangatana e o seu trabalho neste período de transformação revolucionária. Refiro-me, em particular, a Elizabeth (Betty) Schneider que viveu algum tempo em Moçambique onde conheceu e se tornou amiga de Pancho Guedes e Malangatana.24 Em seu entender, Malangatana e a Revolução (o período de 25.4.1974 a 25.6.1975) haviam precisado da mesma maneira um do outro. A pintura e o desenho de Malangatana traduziam desde há muito o sofrimento, a humilhação e mesmo a prisão, vividos durante o colonialismo e até se alcançar a independência e isso era útil à Revolução. Esta, por sua vez, ajudara Malangatana a reforçar as suas ideias e convicções e a consciência de si próprio, não apenas como um artista individual mas principalmente como um cidadão com responsabilidades sociais. Neste processo, o artista tomara contacto com um maior número de pessoas e com pessoas muito diferentes que não teria conhecido de outra maneira. A Revolução, segundo esta autora, precisava mais do artista Malangatana como um trabalhador, como um camarada, não como uma pessoa de elite ou um pintor reconhecido internacionalmente. Tratava-se de uma fase em que era preciso mostrar que todos eram iguais. De facto, o artista envolveu-se, nestes anos, em inúmeros projectos culturais como, por exemplo, o da criação de um museu de arte que acabou por ser interrompido durante alguns anos, ou a pintura de murais, uma das suas paixões. Viveu também, como ex-preso político, uma experiência que mudou a sua vida. Entre a participação em exposições colectivas, a fase em que desenhou muito e as novas funções que lhe atribuiram, passou estes primeiros anos.
Eugénio Lemos também se refere a ‘um certo impasse que tomava conta de alguns artistas’.25 Esperava-se das artes plásticas, entendidas como englobando todas as formas de arte, das tradições mais antigas à moderna pintura em tela, que fossem um instrumento na construção do novo Moçambique. Como concretizar essa vontade? A valorização da expressão colectiva da voz do povo, a realização de exposições exclusivamente colectivas, a encomenda de trabalhos, a feitura de murais (de que o Mural da Praça dos Heróis, de 1979, é paradigmático), o incentivo à mudança em direcção a uma ‘estética revolucionária’, são algumas práticas associadas aos primeiros anos pós-independência. O cartaz que se produziu nessa época retrata a história que Moçambique vivia tal como o cinema e a fotografia.
Neste tempo de exposições colectivas, onde participavam todos os que o desejassem e tivessem oportunidade, a mensagem política imediata era a forma de expressão mais utilizada. Jovens artistas e ou aspirantes a artistas, usavam a pintura e a escultura para falar do passado colonial que não devia ser esquecido e das palavras de ordem da Revolução. Está por fazer um estudo mais aprofundado sobre este período mas existem várias colecções (principalmente, de pintura e escultura), institucionais e privadas, que podem ser um bom ponto de partida. Apesar disso, a expressão da voz individual não está ausente como provam o trabalho de Estêvão Mucavele (n.1941), regressado de uma longa permanência da África do Sul, e os trabalhos dos jovens artistas procurando ‘a sua própria identidade artística’.
Este artigo foi dividido em duas partes. Para ler a segunda parte de “Arte e Artistas em Moçambique: falam diferentes gerações e modernidades” clique aqui.
- 1. Sol, n. 188, 9 de Abril de 2010, pp.36-42.
- 2. O Brado Africano, 17 de Janeiro de 1970, p.3.
- 3. Voz Africana, 18 de Setembro de 1971, p.3.
- 4. Notícias, 23 de Novembro de 1993.
- 5. Por exemplo, a Missão de Massangulo, no Niassa, norte de Moçambique. Aí, o padre Calandri, fundador da missão e pintor, ensinava pintura e escultura aos seus alunos.
- 6. Entre os jornais menciona-se, a título de exemplo, O Brado Africano fundado em 1918.
- 7. O Brado Africano, 24 de Março de 1934, p.1
- 8. O Brado Africano, 12 de Março de 1938, p.1
- 9. O Brado Africano, 23 de Julho de 1949, p.3
- 10. Só depois da Independência (1975) seriam criadas escolas de arte em Moçambique. Os estudos universitários, criados em 1962, não contemplaram cursos desta natureza.
- 11. Para mais informação sobre os objectivos de Msaho, ler a entrevista feita por Carmen Lúcia Tindó Secco ao poeta. In Cabrita, A. (org.) (2009) A invenção das Ilhas: Uma Antologia de Virgílio de Lemos. Maputo: EPM-CELP.
- 12. Notícias, 1 de Março de 1961
- 13. Ver entrevista do artista já referida (Sol).
- 14. Agradeço a Alexandre Pomar uma cópia das Actas do Congresso. Para mais informação ver: Câmara Municipal de Lisboa (org.) (2010) As Áfricas de Pancho Guedes: Colecção de Dori e Amâncio Guedes. Lisboa.
- 15. Título inspirado em declarações de Pancho Guedes quando se referia, na época, ao caminho até aí percorrido pelas artes plásticas em Moçambique. In Notícias, 5 de Abril de 1962, p.6, última página.
- 16. O Brado Africano, 17 de Janeiro de 1970, p.3. Ver entrevista ao escultor feita por Guerra Manuel.
- 17. Jorge (Augusto) Nhaca ficou mais conhecido pelos trabalhos que executou recorrendo à técnica de pirogravura sobre madeira.
- 18. Voz Africana, 27 de Julho de 1968, pp. 8-9.
- 19. Tempo n. 95, 9 de Julho de 1972, pp. 46-53.
- 20. Notícias, 18 de Fevereiro de 1974, p.3.
- 21. João Ayres, Pancho Miranda Guedes, Garizo do Carmo, João Paulo, António Bronze, José Júlio, Álvaro Passos, Dana Michaelles, Augusto Cabral, Maria Alice, António Quadros (chegado à colónia em 1964), Jorge Mealha, Zeca Mealha, Teresa Roza de Oliveira, Eugénio de Lemos, José Pádua, eram outros artistas, professores e animadores do ambiente artístico da colónia.
- 22. Ver Mondlane, E. (1969) The Struggle for Mozambique. Penguin Books.
- 23. Ver Craveirinha, J. (2001) Moçambique: Feitiços, Cobras e Lagartos!. Maputo: Moçambique Editora.
- 24. Schneider, E.A. (1988) Malangatana: Artist of the revolution. African Arts XXI(3), 58-63.
- 25. Tempo, 3 de Abril de 1994, pp. 26-9.
