BUALA

Identités énonciatives : si on accepte ces premières conclusions, on dira que les deux positionnements dessinent deux identités foncièrement divergentes. Parce qu’elle prône le retour aux valeurs traditionnelles, la première va produire un discours conçu sur les mêmes schèmes d’organisation que ceux qui sont à l’oeuvre dans les contes et les poèmes traditionnels. Et puisque les partisans de thèse conçoivent leur identité dans la lignée de celle de leurs pères, ils vont puiser largement dans le système nominatif de leur société d’origine, ceci afin d’africaniser le mieux possible leur discours. Ce n’est pas un hasard si Senghor s’identifie au gardien le plus fidèle de la parole la plus traditionnelle : le Dyali :

Je dis bien : je suis le Dyali1

le terme est d’origine malinké ; il ne doit donc pas être pris au sens propre puisque le poète est sérère mais rien ne l‘empêche d’endosser le rôle de celui qu’il se donne comme modèle. Non qu’il revendique une quelconque filiation avec lui (le dyali appartient à une caste dont notre poète ne fait pas partie) mais il fait siennes les propriétés essentielles de son discours.

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A commencer par l’importance qu’il accorde à l’acte de nommer:

Et je redis ton nom : Dyallo ! / Mbaye Dyôb ! Je veux dire ton nom et ton honneur. / Dyôb ! Je veux hisser ton au haut mât du retour, / sonner ton nom comme la cloche qui chante la / victoire / Je veux chanter ton nom Dyôbbène ! “ (…) “ Sall ! Je proclame ton nom Sall ! Du Fouta-Danga Cap-Vert2.

Il ne s’agit pas là d’une simple tournure de réthorique. Car dans la société malinké, le nom de famille (le “diamu”) recèle toutes les qualités physiques, morales, intellectuelles de celui qui le porte. Il en constitue l’essence la plus positive. “Dire le diamu de quelqu’un, c’est le magnifier par la proclamation de son origine authentique”3. Le patronyme n’est pas seulement l’étiquette sociale attachée à un individu permettant de l’isoler, de le distinguer de ses semblables pour des raisons administratives, il est porteur d’une dimension laudative ; ce qui explique les multiples répétitions dont il est l’objet. D’autant que le nom propre est souvent associé à un autre substantif, les deux formant une expression figée, marquée culturellement, qu’il est interdit de modifier Ainsi lorsque Senghor salue “Dongo le vautour”, il sait bien que les noms “Dongo” (ou “Donga”) et “vautour” appartiennent à un champ lexical identique ayant pour pivot un personnage dont les mérites (courage, intelligence stratégique) ne peuvent faire l’objet du moindre doute.

Le retour à la poésie traditionnelle chez l’auteur d’Ethiopiques se confirme par l’importance accordée au rythme. “Elément le plus vital du langage”, il est “comme la respiration de la vie, la respiration qui se précipite ou ralentit…suivant la disposition de l’être, le degré et la qualité de l’émotion”4. Avec, comme conséquence, “de continuelles reprises” mais ne sont pas pour autant de pures répétitions puisque chacune diffère des autres par le contexte dans laquelle elle est placée. De même que les performances poétiques auxquelles Senghor assiste étant enfant sont réalisées sur les battements des tam-tams, de même; le poème doit être actualisé (lu à voix haute) comme s’il était produit sur cet arrière-fond tambouriné. Et toutes les analyses qu’il propose de son travail poétique ont pour objet de définir les moyens techniques permettant d’atteindre ce but par la seule voie de la poésie écrite ( recours à une ponctuation spécifique, à la répétition modulée des mêmes termes, à certaines figures du discours comme l’allitération, l’assonance, l’homéotéleute5.

Au niveau de la prose, on a une réflexion similaire puisqu’elle a pour finalité de mettre à jour les procédures permettant de souligner la continuité de la fiction avec le conte traditionnel. Le choix de noms des protagonistes n’est pas laissé au hasard : dans le roman de Mamani Abdoulaye Sarraounia (L’Harmattan 1980), les personnages sont nommés d’après le trait dominant de leur statut social (la Reine dont le nom sert de titre au livre de cet auteur s’appelle Fama Mousso, ce qui en haoussa signifie “Femme Lion”; le jeune prince qui fait montre d’un courage à tout épreuve pour chasser l’envahisseur blanc est nommé Dan Zaki, “fils de lion” ) ou selon un glissement métonymique, d’après un objet qui pour eux, est emblématique (le poète officiel, proche de la Reine, se nomme Gogué, terme désignant une vièle monocorde ; cet instrument étant utilisé par ce dernier pour accompagner ses performances orales ; de même, le chef de guerre des Azna est appelé Baka, mot qui renvoie à l’arc bandé contre l’ennemi); autant de procédés de nomination qu’on retrouve dans la prose traditionnelle recueillie par les anthropologues.

Cette entreprise obéit d’ailleurs à un engagement idéologique profondément anti-occidental. En choisissant de respecter les procédures de nomination typiquement africaines (on les retrouve quasiment partout), le romancier choisit de décrire un épisode de l’histoire nigérienne du point de vue africain et non selon la perspective de l’histoire officielle de la métropole. De telles procédures impliquent ainsi une re-territorialisation de la fiction comme de la poésie puisqu’elles ancrent le discours dans un terroir (celui-ci étant conçu dans son épaisseur culturelle et non simplement dans ses limites géographiques).

La nomination est-elle un critère discriminant pour séparer les partisans de la tradition de ceux qui ne s’en écartent? Mis à part certains romans de Labou Tansi tels les Sept solitudes de Lorsa Lopez dont le protagoniste, président de son état, porte un nom à consonance hispanique ou encore L’Etat honteux où le nom du personnage central Martilini Lopez n’a rien d’africain - c’est aussi le cas d’Asseze l’Africaine de Calixthe Beyala avec son héroïne Estina Banos Maya - les récits d’Henri Lopes ou de Tchicaya, mettent en scène des personnages dont les noms sonnent parfaitement “africain” comme on le constate avec le Maréchal Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakkadé dans le Pleure-rire du premier cité. Mais le statut sociologique du nom propre chez ces auteurs diffère fondamentalement de celui dont il a été question plus haut. Il n’est plus rapporté aux “modes de pouvoirs politiques et de stratifications sociales, (aux) critères de l’éthique”6; il est, tout au contraire, objet de dérision, laquelle est porteuse d’une jubilation intense et communicative car l’auteur parvient parfaitement à la transmettre au lecteur. Quand Senghor évoque les fêtes durant lesquelles son père, riche commerçant, recevait les notables et qu’il écrit : “Koumba Ndofène Dyouf régnait à Dyakhâw, superbe Vassal Et gouvernait l’Administrateur du Sine-Saloum.

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Le bruit de ses aïeux et des dyoung-dyoungs le précédait”7

la transcription des noms propres, associés aux noms de lieux et au rappel des circonstances dans lesquelles ils sont rappelés, montre toute la déférence que le poète accorde aux personnes nommées. On voit que le nom propre est surdéterminé sémantiquement puisqu’il est placé au sein d’une constellation de sens, laquelle intègre toute la lignée dont il fait partie (on note la référence aux générations précédentes) ainsi que la fonction officielle de celui-ci ; chaque élément de l’ensemble étant valorisé du point de vue du locuteur (Senghor).

C’est tout le contraire pour ceux qui se démarquent des valeurs traditionnels. On se rappelle la description qu’Henri Lopès donne de Sakkadé : “Président de la république. Chef de l’Etat. Président du conseil des ministres. Président du Conseil national de Résurrection nationale. Père recréateur du pays, titulaire de plusieurs portefeuilles ministériels à citer dans
l’ordre hiérarchique sans en oublier un seul, fils de Ngakoro, fils de Fouléma, fils de Kiréwa, la poitrine toute colorée et étincelante de plusieurs étages de décorations, au son du fameux “Quanr Tonton descend du ciel”, exécuté à l’harmonium par le curé de la Paroisse Saint-Dominique du Plateau”. Si on rapporte ces lignes aux vers de Senghor cités précédemment, on constate une grande similarité entre les deux extraits : les noms, ceux des ascendants, le (ou les) titres officiels sont donnés au complet. Et pourtant, on sent bien que les intentions des auteurs divergent. Le premier veut rendre hommage à celui dont il décrit la fierté et la magnificence alors que le second veut montrer toute la fatuité et le ridicule de celui qu’il surnomme Tonton. Dans l’un et l’autre cas, le nom propre constitue “un programme narratif” car il rassemble toutes les composantes qui vont fournir le tissu de la narration, les
séquences formant les extraits pré-cités sont autant de condensés thématiques que la suite du texte développera.

Ceci éclaire notre propos : si la nomination n’est pas en soi un critère discriminant pour départager les écrivains africains quant à leur position vis-à-vis du passé culturel de leur
société d’origine, il n’en reste pas moins qu’elle est un terrain sur lequel leur idéologie (leur éthique personnelle) joue à plein et qu’elle est, de ce fait, un élément essentiel dans l’écriture
de leur identité. Si les adeptes de la tradition la développent dans un discours mélioratif destiné à perpétuer une image avantageuse de ceux dont ils parlent (du moins lorsqu’ils sont pourvus d’une fonction ou d’un statut social important aux yeux des autres membres de la communauté), les écrivains désireux de vivre l’actuel sans l’interpréter à la lumière du passé produisent un discours péjoratif à partir de cette même nomination ; leurs personnages détenteurs du pouvoir incarnent la corruption à tous les niveaux et les titres attachés à leur nom sont autant de prétextes à de violentes satires. C’est donc à partir de leur positionnement eu égard aux valeurs ancestrales que les auteurs peuvent mener à bien leur narration car cette posture conditionne de part en part leur travail d’écriture. Travail qui ne peut alors se profiler que sur les discours préexistants traitant de la tradition. C’est toujours à un inter-discours que nous avons affaire. Quel que soit son opinion quant aux valeurs du passé, l’écrivain africain
ne peut pas les contourner et faire comme si elles n’existaient pas dans le temps de sa création.

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En bref, l’oeuvre de fiction africaine (prose et poésie confondues) ne peut être réalisée sans une configuration énonciative antérieure (la tradition orale). Outre les noms propres, d’autres constantes sont à l’oeuvre. Et ceci ne concerne pas exclusivement les tenants de la tradition. Le cas de Kourouma est particulièrement éclairant. Tous les critiques ont noté la prégnance de la culture malinké chez l’auteur. Sans entrer dans une analyse qui déjà été proposé ailleurs, on relèvera :

-la fréquence des proverbes et autres expressions idiomatiques qui dénotent d’une grande observation du milieu naturel ( tel personnage est “excité comme un grillon affolé” ou bien il est “impoli à flairer comme un bouc les fesses de sa maman”8.

-le recours à la sentence ayant valeur de vérité universelle : “ un enfant n’abandonne pas la case de sa maman à cause des odeurs d’un pet”9; ce qui, en français standard (en admettant que cette notion ne soit pas contestable) veut dire qu’un enfant ne doit jamais renier sa génitrice. “Un pet sorti des fesses ne se rattrape jamais”10 ce qui signifie qu’un secret divulgué n’en est plus un et qu’il n’est plus possible de le retirer du domaine public.

- l’emploi de termes malinké insérés dans le tissu discursif en français : on rencontre ainsi les termes bilakoro, gnamakodé, walahé ou faforo (jurons), djogo-djogo (coûte que coûte) etc dans Allah n’est pas obligé.

- la répétition de mots : ce procédé emphatique ayant pour fonction, comme dans la fabrication du conte par le griot, de maintenir l’attention des destinataires et de mettre en avant le sentiment du locuteur vis-à-vis des faits relatés. Exemple : “on trouve tout à des prix cadeau au Liberia. De l’or au prix cadeau, du diamant au prix cadeau, des téléviseurs au prix cadeau, des pistolets prix cadeau…et tout prix cadeau”11.

- la visée moralisatrice de l’histoire racontée : de même que le conteur conclut sa performance par la leçon qui doit en être tirée, le romancier qui nous concerne organise son récit de telle manière que le lecteur en perçoive clairement les enjeux, lesquels tournent tous autour des dérives du pouvoir politique au lendemain des indépendances (corruption des dictateurs, ravages causés par le parti unique, cupidité des leaders qui amène à de longues guerres fratricides…).

Les procédés de narration lisibles dans les discours afférent à la tradition orale sont ainsi réemployés à des fins polémiques. Loin d’être un outil destiné à seulement témoigner de la richesse morale et cognitive du passé, ils offrent aussi et tout autant la possibilité de concrétiser un point de vue critique sur l’état présent du pays voire du continent tout entier en ce qu’ils permettent de dresser un réquisitoire dévastateur contre les pouvoirs coloniaux et post-coloniaux d’après les indépendances. Cela prouve que les dits procédés n’engagent pas l’auteur dans un choix idéologique unique et impératif et qu’ils se plient à exprimer une idéologie dont les motivations sont antérieures à l’exercice narratif.

Pourquoi un tel changement ?

La question de la légitimation : étudiant le statut de l’écrivain (Flaubert) ou celui de la langue populaire, Bourdieu avance l’idée que pour tout auteur, le problème n° 1, celui qui conditionne son geste dans sa globalité, concerne la position qu’il va adopter vis-à-vis du “capital symbolique” qui est à sa portée ; cette dernière expression désignant les instruments de connaissance et de communication…instruments par excellence de “l’intégration sociale” … ils rendent possible le consensus sur le sens du monde social qui contribue fondamentalement à la production de l’ordre social”12. En réactivant les croyances définissant les cadres de leur culture d’origine, l’écrivain qui opte pour la défense des valeurs traditionnelles vise à contribuer à leur restauration, dans un temps où elles ont été bafouées, niées et déformées par un pouvoir policito-culturel qui s’est imposé de l’extérieur. Ce faisant, il estime que son entreprise se trouve légitimée par “le trésor commun de discours sacrés (proverbes, dictons, poèmes gnomiques”) (Bourdieu) que maîtrisent tous ses lecteurs africains. Car à ce stade, et malgré le travail dévastateur de la colonisation, la réception d’un discours traditionaliste est encore largement assurée. Il n’en va pas de même à partir des indépendances politiques africaines : la scolarisation à l’occidentale, la formation des élites locales hors de leur terre d’origine, la fréquentation des auteurs étrangers (américains et sud-américains), leur ouverture à la pensée marxiste et aux grands événements du monde (prise du pouvoir par Fidel Castro à Cuba, intervention de Martin Luther King sur la scène politique américaine), la lecture d’auteurs férocement anti-coloniaux (Frantz Fanon), tous ces facteurs incitent certains intellectuels africains à se détourner de leurs aînés et de l’arrière-fond valoriel sur lequel repose leur oeuvre ; désireux d’écrire au présent, ils centrent leur fiction sur les avatars des pouvoirs africains post-coloniaux. Dès lors, ils tirent leur légitimation en tant qu’auteurs non plus d’une référence affirmée et assumée envers le passé anté-colonial mais d’une rupture tout autant consommée avec l’imaginaire et les modes de vie et de connaissance ancestraux.

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Il est clair qu’il y a dans ce mouvement “une logique de la distinction”13. Et puisqu’ il s’agit de s’écarter de l’école de la tradition, les auteurs vont cultiver non seulement d’autres thèmes (ou mettre en avant ceux qui sont présents chez les partisans de la tradition mais qui restent à l’arrière-plan : corruption des nouveaux dirigeants par l’argent, la propagande, l’extermination des opposants, la satisfaction des intérêts financiers des grandes puissances occidentales etc) mais développer “une stratégie de mise en forme”14 qui se veut différente de celle de leurs pairs. On n’a plus affaire à une littérature de type réaliste ou naturaliste, laquelle apporte un soin tout particulier à cadrer l’histoire narrée dans l’espace et la durée ; les romans de Labou Tansi font évoluer leurs personnages dans une urbanité qui rappelle celle du Congo mais sans référence précise à un environnement géographique et Chevrier parle avec raison d’”un univers chaotique qui relève de la plus pure fantaisie, Katalamanasie, Kawangatora, ou Nasanda-Norda“15. De même, la fiction fait fi des repères chronologiques qui ponctuent la narration et il va sans dire que les personnages ne sont en rien le prétexte à une étude de type psychologique (à la manière de Maupassant, Balzac etc) mais plutôt de son contraire : ceux-ci étant réduits à une physiologie ambryonnaire (elle se réduit à une hyper-sexualité dont l’exercice n’obéit à aucune raison) ou plus largement à de purs mécanismes destinés à piller les richesses nationales.

Conclusion 

Ce sont là des “stratégies d’émergence” permettant à un auteur de marquer sa place au sein de l’institution des Lettres et d’être reconnu par ses lecteurs et ses pairs (les critiques) comme faisant désormais parti de cette “société”. On ne s’interrogera pas plus avant sur ce thème qui met en jeu beaucoup de paramètres (réception de l’oeuvre, contexte culturel et politique dans lequel elle est composée puis éditée, modalités de sa promotion par la maison d’édition etc) ; on se contentera de tirer les conséquences de ce qui précède :

- Les indépendances nationales africaines ont été une date charnière dans la production littéraire du continent en ce qu’elles ont permis l’élaboration de nouveaux discours fictionnels, ceux-ci devant être abordés à l’aide d’un appareil critique spécifique (pour en rester à S. Labou Tansi, son oeuvre peut être rapprochée du mouvement du nouveau roman mais aussi de l’oeuvre de Rabelais par “la visée carnavalesque “qui la traverse). De ce fait, la question identitaire apparaît sous un nouveau jour. L’idée selon laquelle il existerait une nature identitaire qui pourrait certes, être mise à mal (déformée, caricaturée) par tel ou tel événement mais qui, au bout du compte, n’en demeurerait pas moins ce qu’elle a toujours été car elle aurait pour caractéristique majeure d’être a-historique - cette idée n’a plus court aujourd’hui. Même si “les sociétés dites “primitives” nous apparaissent telles, surtout parce qu’elles ont été conçues par leurs membres pour durer”16, elles ne résistent pas aux changements dans le temps. L’identité n’apparaît plus comme un trésor fixé une fois pour toutes dans la durée, qui aurait ses modes de transmission inflexibles, ses règles immuables permettant de la préserver etc ; on la pense aujourd’hui comme une construction collective et anonyme “combinant syntagmatiquement des éléments empruntés à plusieurs paradigmes disponibles (des réservoirs), en vue d’une rentabilité communicationnelle et en fonction d’un contexte socio-historique donné “17. C’est dire explicitement que la notion qui nous occupe est un produit de l’Histoire et que, en tant que telle, elle est toujours en devenir.

- Ceci dit, on aurait tort de s’en tenir à une conception purement structurale de l’identité. Car il ne s’agit pas d’une stricte élaboration intellectuelle mais d’une création dans laquelle les individus s’investissent (ou se trouvent investis) globalement. C’est lorsque le système des valeurs traditionnelles est mis à mal qu’apparaît en pleine lumière la réalité du sentiment identitaire. Les guerillas engendrées par la politique coloniale dans les anciennes colonies portugaises trouvent leur origine en lui. Ce sont les autochtones tués par les troupes salazaristes à l’issue d’une manifestation ou bien ceux laissés morts sur la voie publique pour l’exemple qui ont déclenché l’état insurrectionnel qui devait mener aux indépendances ; ce sont des faits de cette nature qui ont amené de plus en plus d’Angolais ou de Mozambicains à s’engager les armes à la main contre les colons. A la source de ces comportements, on trouve un sentiment d’identité communautaire qui réunit la majorité des membres d’une société dans un projet commun et pleinement partagé : le départ des colons et la constitution d’une nation à part entière, indépendance de la métropole.

Ce sentiment identitaire qui commande la conduite groupale est aussi à la source d’autres comportements ; l’oeuvre de fiction en découle. Quels qu’en soient le contenu ou les interprétations que peuvent en donner critiques et lecteurs, elle est d’abord une revendication à être soi-même par laquelle l’auteur décline sa personnalité la plus profonde, celle qu’il désire faire connaître à son lectorat. Et quand nous parlons de sa personnalité, il ne s’agit pas de son Moi individuel mais de son Moi social ; initialement l’écrivain africain cherche à légitimer le point de vue du groupe dont il se réclame sur sa culture d’origine soit en l’assumant pleinement, soit en prenant ses distances par rapport à ses représentations les plus importantes.

Se pose alors la question du contenu de l’identité dans les littératures africaines actuelles. Sans proposer ne serait-ce qu’une esquisse de leur évolution, on peut sans doute faire les remarques suivantes :

- Les valeurs ancestrales ne sont plus brandies comme refuge identitaire, comme réservoir depuis lequel seraient extraits des règles de vie, des codes de bonne conduite.
Quand elles sont prises pour thème central d’une oeuvre de fiction comme c’est le cas avec Picavira ou Fonseca Santos pour le domaine angolais ou encore de Ba Ka Khosa qui dans son récit intitulé Ualalapi, fait connaître la lutte de Ngungounhana, dernier empereur de la province de Gaza, contre l’envahisseur occidental, elles sont médiatisées par l’idéal révolutionnaire véhiculé par les mouvements anti-colonialistes (le MPLA pour l’Angola, le FRELIMO pour le Mozambique). De sorte que la description des moeurs ou de telle séquence historique n’est pas traitée en tant que telle ; elle sert une visée politico-idéologique ; l’étude du passé est totalement dévouée à la cause révolutionnaire dont le leit-motif est l’éradiction de toute trace de colonialisme sur la terre d’Afrique.

lI faut préciser que cette thématique est datée et qu’elle ne jouit plus aujourd’hui du même prestige. L’enthousiasme suscité par le projet anticolonial et nationaliste (création d’une nation indépendante) a cédé le pas à son inverse ; il a débouché sur une sorte d’exaspération du sens critique eu égard à la politique menée sur le terrain par les leaders des mouvements de libération (l’oeuvre de Pepetela en est la preuve la plus évidente) et plus largement à celle de tous les détenteurs du pouvoir politique sur le continent. Il nous semble qu’à l’heure actuelle, la diatribe contre ceux qui gouvernent n’est plus aussi virulente et que la littérature accomplit un voeu originel de l’ethnographie, à savoir qu’elle s’ouvre à l’Autre non seulement par l’intérêt manifesté pour d’autres civilisations que celle de l’auteur mais aussi (et surtout) par la mise en parallèle de différentes écritures. “Les valeurs traditionnelles sont faites pour des sociétés closes, tenant à une prise en charge des êtres qui se pensaient au centre du monde… Elles n’expliquaient pas le monde mais l’interprétaient en quelques certitudes. Méfie-toi de la nostalgie des sécurités enveloppantes du grand “Nous”18. Ces lignes de Patrick Chamoiseau ne sont pas conclusives seulement pour son pays d’origine, la Martinique et si la littérature orale est encore sollicitée par certains auteurs africains, c’est plus comme ‘label identitaire” selon l’expression de J.L.Amselle, comme “réservoir” de procédés stylistiques que comme texte énonçant les règles fondamentales de toute vie
individuelle et sociale, indépendamment du contexte historique. La tradition n’est plus perçue comme planche de salut mais comme matière à explorer dans un but purement intellectuel.

Alors comment penser et réaliser l’identité d’aujourd’hui? Chamoiseau nous paraît très éclairant là encore : “(Il faut, écrit-il) profiter de cette pagaille des repères ancestraux ,
affronter le vertige de ce vide-plein tourbillonnant, et nous inventer d’autres respirations dessous les forces standardisantes “19. Dans cette perspective, l’écrivain se veut une caisse de résonance des multiples échos que lui renvoie le monde ; il doit avoir conscience d’évoluer dans un “Monde-Relié” où la distance est abolie quant à la réception de l’événement, et ce, quel qu’en soit la teneur. Il devient alors un de ces “passeurs d’écritures autres” qui, à l’image de Rabelais, Lautréamont, San-Antonio, Faulkner ou Céline, “brise un territoire, efface une frontière, renverse une limite, et devient un organe ouvert”20. Alors dans ce mouvement d’ouverture, il pourra accueillir et ce faisant, redécouvrir la paroles des Anciens, laquelle sera connectée à beaucoup d’autres, plus contemporaines. Ainsi, la figure du griot sera recomposée à travers la perception et la description du divers qui foisonne de tous côtés ; l’oeuvre sera un “carrefour de voix” où pourront être lues des traces d’autres écritures ( les oeuvres de fiction de Chamoiseau laissent pointer des manières d’écrire de Faulkner (par l’approfondissement de l’histoire culturelle de son lieu de naissance), de Butor (par la multiplication des instances narratives), de Glissant (qui ouvre son île natale à un environnement mondial) de Frénaud (pour qui la poésie est la relation la plus féconde entre les humains), de Michel Tournier (pour son amour du Beau et sa fréquentation des grands mythes) etc. On pourrait répertorier de même les auteurs qui parlent à travers Labou Tansi, Boubacar Diop, Emmanuel Dongala ou C. Belaya, tous mettent en avant une volonté de modernité sans rompre pour autant le cordon ombilical qui les relie à la littérature orale. Car, selon la formule de Roland Barthes “international, trans-historique, trans-culturel, le récit est là, comme la vie”21.

 

 

• 1. Senghor : l’Absente - p 113
• 2. Senghor :Poèmes ibid pp 79 et 108
• 3. Diango Cissé : Structures des malinké de Kita - Bamako -Edit Populaires 1970
• 4. Senghor : Liberté I -Seuil- 1964 p 112. Les réflexions senghoriennes dans ce domaine pourraient être étayées par celles de Meschonnic :”le rythme est dans le langage l’inscription réellement en train de parler” (La rime et la vie - Edit Verdier 1989- cité d’après la réed Gallimard - Coll folio Essais p 29). Mais il est regrettable que ce dernier ne fait pas mention du travail théorique de Senghor sur la poésie.
• 5. Senghor : ibid. Rappelons que l’assonance désigne l’identité de la dernière voyelle accentuée de deux vers ( ex : sourire / prescrire ) et que l’homéotéleute marque l’énumération de termes présentant une finale identique (idiot, faraud ; taré, fêlé)
• 6. Lilyan Kesteloot : Histoire de la littérature négro-africaine - Edit Karthala -AUF - 2001 -p 13.
• 7. Senghor : Poèmes- op cit p 31
• 8. Les soleils des indépendances - Les Presses Universitaires de Montréal - 1968 p p 14 et 108.
• 9. Allah n’est pas obligé - Paris- Le Seuil-2000 p 18.
• 10. Ibid p 28.
• 11. Ibid p 54
• 12. P. Bourdieu : Sur le pouvoir symbolique :Les Annales n ° 32-33-mai 1977. Repris dans Langage et pouvoir symbolique -Seuil- Coll Point p 204-205.
• 13. J.Dubois: L’institution de la littérature - Edition Nathan / Labor 1983 p 45.
• 14. P. Bourdieu : Censure et mise en forme in Ce que parler veut dire -Edit Fayard 1982 - Repris dans Langage et pouvoir symbolique - op cit p 347.
• 15. J. Chevrier : op cit p 399.
• 16. Levi-Strauss : Anthropologie structurale deux -Edit Plon - 17973 p 376
• 17. Pierre Halen : Constructions identitaires et stratégies d’émergence (Notes pour une analyse institutionnelle du système littéraire francophone) (en ligne).
• 18. P. Chamoiseau : Ecrire en pays dominé - 1997- Gallimard - Coll Folio p 337
• 19. Ibid p 316. (48) Ibid p 102.
• 20. Ibid p 102.
• 21. R. Barthes : Introduction à l’analyse structurale du récit 1977 - p 8.

par Gérard Chalendar et Pierrette Chalendar
A ler | 14 novembre 2010 | identité, littératures africaines