Em Kassel
A Documenta, realizada de cinco em cinco anos em Kassel, é a mostra de arte contemporânea mais influente do mundo. A 19 de junho, um dia após a inauguração, uma faixa de oito metros de altura intitulada “Justiça Popular”, pintada pelo colectivo de arte indonésio Taring Padi, foi pendurada num andaime em Friedrichsplatz, a praça central de Kassel. Era uma peça maciça de propaganda, uma versão caricata de um mural de Diego Rivera, retratando perpetradores e vítimas do regime de Suharto, começando com a campanha genocida de 1965-66 contra membros reais e imaginários do Partido Comunista Indonésio, esquerdistas e chineses étnicos.
A bandeira foi concebida para ter o efeito de um tribunal popular, um apelo à prestação de contas. Taring Padi foram manifestantes estudantis em 1998, quando uma revolta popular - e uma sangrenta luta de rua - finalmente derrubou Suharto. Eles perderam muitos amigos devido à violência. A Justiça Popular, criada em 2002, foi a sua resposta colectiva. Foi exibida internacionalmente várias vezes, mas até à sua revelação em Kassel, ninguém parecia ter reparado que das centenas de figuras do quadro, duas eram claramente anti-semitas. Era um ultraje, e a bandeira foi retirada dois dias mais tarde. Muitos nos meios de comunicação social celebraram a derrota do pós-colonialismo e declararam que a exposição, na sua totalidade, era uma vergonha nacional. Alguns exigiram o fim da Documenta por completo. O presidente alemão, Frank-Walter Steinmeier, respondeu avisando que “há limites” para a liberdade artística quando se trata de questões políticas. O Chanceler Scholz anunciou que, pela primeira vez em trinta anos, não iria ao espectáculo. A ministra da Cultura, Claudia Roth, prometeu mais controlo estatal. Finalmente, a 16 de julho, a directora da Documenta, Sabine Schormann, demitiu-se por “acordo mútuo” com o conselho de supervisão.
Quando visitei a Documenta, no fim-de-semana após a inauguração, a vasta exposição, espalhada por trinta e poucos locais, estava vazia como nunca vira. Ainda assim, existia uma energia descontraída e decrépita sobre a mesma. Foram apresentadas livremente obras em curso, tendas dispersas e outras estruturas improvisadas mostrando vídeos, performances ao vivo, um dormitório de artistas, uma cozinha comunitária, um jardim experimental de estufa e vários espaços de debate político, principalmente sobre os legados do colonialismo europeu. Documenta Fifteen tem a curadoria de Ruangrupa, outro colectivo indonésio, e conceberam-no como um esquema em pirâmide: os participantes, maioritariamente do sul global, foram encorajados a convidar outros colectivos que, por sua vez, passaram o convite. Ninguém sabia exactamente quantas pessoas acabaram por contribuir para o espectáculo - talvez até 1500. Todo o arranjo foi irreverente, não hierárquico, uma correcção muito necessária ao rígido estilo museológico das “edições” anteriores, tal como Documenta se refere às suas exposições. Parodiou o sistema de mecenato corporativo e de feiras comerciais do mundo da arte.
A ditadura de Suharto não teria durado três décadas se não tivesse tido o apoio - diplomático, financeiro e táctico - dos governos ocidentais e das suas agências de inteligência. Documentos recentemente desclassificados mostram que a CIA forneceu ao exército indonésio listas de alvos, enquanto o Ministério dos Negócios Estrangeiros britânico alimentou o sentimento anti-comunista através da distribuição de falsos boletins informativos “emigrados” e de histórias semeadas em emissões de rádio. Como mostram as transcrições das reuniões, Gerald Ford e Henry Kissinger sancionaram pessoalmente a invasão de Suharto a Timor Leste em 1975. Mais de cem mil pessoas foram mortas com a ajuda de armas americanas. Para muitos artistas-activistas na Indonésia, como noutros pontos do Sul global, a brutalidade exercida por governos autoritários no país está ligada aos seus capacitadores no estrangeiro. Ao contrário dos perpetradores domésticos de violência, que têm nomes e rostos, estes outros desconhecidos operam nas sombras - o que facilita o seu crescimento bruto e monstruoso na imaginação.
Como propaganda, a Justiça Popular não é complexa. À direita estão os simples cidadãos, aldeões e trabalhadores: vítimas do regime. À esquerda estão os autores dos crimes e os seus cúmplices internacionais. Os representantes dos serviços de inteligência estrangeiros - a ASIO australiana, MI5, a CIA - são representados como cães, porcos, esqueletos e ratos. Existe mesmo uma figura com o rótulo “007”. Uma coluna armada marcha sobre uma pilha de crânios, uma vala comum. Entre os perpetradores encontra-se um soldado com cara de porco, usando uma Estrela de David e um capacete com “Mossad” escrito. Ao fundo, um homem com cachos laterais, nariz torto, olhos ensanguentados e dentes de vampiro. Veste um fato, fuma charuto e o chapéu tem as iniciais “SS”: um judeu ortodoxo, representado como um banqueiro rico, em julgamento por crimes de guerra - na Alemanha, em 2022.
Na sua primeira tentativa de pedido de desculpas, a 24 de junho, os artistas sugeriram que o agente da Mossad com cara de porco tinha um significado diferente no contexto em que foi pintado. O porco é um símbolo tradicional javanês de corrupção e a Mossad figurava porque a inteligência israelita desempenhou um papel - um papel menor - no apoio a Suharto. Insistiram que o seu alvo não era um único grupo étnico ou religioso, mas o conjunto de países ocidentais que se tinham alinhado atrás do regime. Salientaram que existiam outros porcos no quadro. Mas na Alemanha, onde as gravuras da “Semeadura Judaica” ainda decoram catedrais, apesar das campanhas e acções legais para as remover, era difícil argumentar que a imagem não se destinava a destacar judeus. Não houve, pelo menos, qualquer tentativa de explicar a imagem do judeu ortodoxo com o chapéu SS. Ele está posicionado atrás de uma representação igualmente racista de um soldado afro-americano, de pénis na mão, a ejacular. Não é uma peça de arte subtil.
A 6 de julho, um representante do Ruangrupa, o colectivo curatorial apareceu no Bundestag para emitir um novo pedido de desculpas. Ade Darmawan argumentou que o antisemitismo tinha sido trazido para a Indonésia, que tem hoje uma população de 275 milhões de habitantes com uma minoria judaica, por colonizadores holandeses e migrantes alemães. A violência colonial, disse ele, tem muitas vezes implicado a colocação de pessoas não brancas umas contra as outras. No caso da Indonésia, os oficiais coloniais holandeses encorajaram a diabolização das minorias chinesas, aplicando “ideias e imagens anti-semitas originalmente europeias para retratar os chineses da mesma forma que os europeus têm retratado os judeus”. Os historiadores de arte continuaram a explicar que, uma vez chegados à Indonésia, estes estereótipos trabalharam o seu caminho para o imaginário cultural mais vasto, misturando-se com formas de arte locais - em particular, com o teatro de fantoches de sombra javanês, ou wayang, que já tinha o seu próprio elenco de vilões de nariz bicudos e dançarinos grotescos. Um tropo antisemita foi rapidamente adicionado à sua companhia. As marionetas de sombras javanesas, por sua vez, influenciaram a arte política da era pós-Suharto, quando os monstros dos desenhos animados do teatro infantil eram o veículo perfeito para comentários sobre três décadas de opressão.
Hannah Arendt e Aimé Césaire utilizaram a metáfora do bumerangue para explicar a relação entre o antisemitismo e o colonialismo. O fascismo europeu, o totalitarismo nazi e o Holocausto foram, como o viram, o regresso a casa do racismo e da violência que os impérios europeus tinham desencadeado através da fronteira colonial. O bumerangue que atingiu a Documenta teve, contudo, outra trajectória secundária: tendo viajado através de continentes e gerações, o antisemitismo europeu teria regressado a casa com o disfarce alterado de uma obra de arte anti-colonial. E aterrou no meio da Friedrichsplatz, que tem a sua própria história anti-semítica para lidar. Este foi o “regresso do regresso”, utilizando uma hipérbole psicanalítica. Ninguém pode culpar os judeus por ficarem horrorizados por se encontrarem no ponto de encontro destas duas trajectórias.
Mas quando aparecem (como aparecem demasiadas vezes) em círculos anti-imperialistas e anti-capitalistas, as representações anti-semitas não apontam apenas para um preconceito profundo, excluindo um grupo da promessa de solidariedade global. O que tais representações podem implicar é um fracasso da imaginação política, uma incapacidade ou falta de vontade de captar abstracções. Elas surgem quando os processos económicos, sociais ou políticos parecem incompreensíveis. A figura do judeu a fumar charutos representa as forças intangíveis e estranhas que ameaçam destruir sociedades e comunidades tradicionais.
No entanto, a fila do anti-semitismo na Documenta era mais do que uma bandeira. Começou em Janeiro, cinco meses antes da inauguração da exposição. A disputa não era sobre o próprio legado da instituição - o seu co-fundador Werner Haftmann era um criminoso de guerra nazi - nem sobre a violência em curso contra a comunidade judaica da Alemanha. Em vez disso, começou com um post no blogue de uma organização islamofóbica anteriormente desconhecida e abertamente islamófoba que se autodenominava Aliança contra o Anti-semitismo Kassel, que se opunha à inclusão de alguns dos artistas convidados. As queixas foram logo retomadas pela imprensa local e nacional, ajudando a criar a impressão de que a Documenta deste ano era voluntariamente anti-semita.
Entre os primeiros alvos estavam dois participantes palestinianos associados ao Centro Cultural Khalil Sakakini, baseado em Ramallah. Foram acusados de serem anti-semitas, aparentemente com o argumento de que o homónimo do centro, um poeta e político palestiniano que morreu em 1953, era um simpatizante nazi. Manter esta história contra as gerações posteriores parecia uma linha de argumentação curiosa ao serem alemães modernos. Mas em qualquer caso, como demonstrou o académico Jens Hanssen, a ideia de que Sakakini seria simpatizante assenta numa considerável simplificação excessiva. No período da luta anti-colonial contra o mandato britânico, e do nacionalismo judaico e árabe crescente, Sakakini viu de facto um aliado na Alemanha, embora também tenha mantido intercâmbios amigáveis com intelectuais sionistas e judeus. Durante o Nakba, as forças israelitas confiscaram os seus livros e acabaram como “propriedade abandonada” na Sala de Leitura Oriental na Biblioteca Nacional de Israel, que se recusa a devolvê-los até aos dias de hoje. Tendo dado palestras e exposto no Centro Sakakini, é um espaço robusto e inquisitivo para o debate crítico, particularmente entre uma nova geração de académicos, artistas e activistas palestinianos, de tal forma que a Autoridade Palestiniana, que não tem sido poupada às suas críticas, ameaça fechá-lo.
As acusações de antisemitismo também foram feitas aos participantes que tinham assinado uma carta aberta criticando a moção BDS do Bundestag de 2019. A decisão de negar o financiamento a organizações que apoiam os movimentos Boicote, Desinvestimento, e Sanções levou a que fosse recusada aos palestinianos e aos seus apoiantes a permissão para falarem em eventos públicos em toda a Alemanha. Os jornalistas palestinianos foram despedidos de emissoras, incluindo a Deutsche Welle e a WDR. Os críticos judeus estão agora a viver algo que os activistas palestinianos tiveram de suportar. O director de um dos principais institutos de artes alemães registou o meu apoio público ao BDS ao adiar um convite para mostrar o trabalho em que estive envolvido (não sobre a Palestina, mas sobre o genocídio colonial alemão na Namíbia). Em linguagem paranóica que ecoava velhas fantasias conspiratórias, sugeriu que “forças poderosas estão a perseguir-nos… [eles] dirigem-se contra o nosso bem-estar e a nossa pessoa, e podem acabar por me custar o trabalho… Temos de nos armar contra isto”. No início de junho, à medida que a controvérsia em torno da Documenta se aprofundava, ele cancelou silenciosamente a exposição.
Entre os colectivos convidados a participar estava um grupo chamado “A Questão do Financiamento”, que atrai os seus membros da comunidade artística palestiniana e das ONG culturais. No dia 28 de maio, no episódio mais grave deste caso, as salas onde o grupo deveria expôr foram invadidas e defrontadas com ameaças de morte crípticas, incluindo o número 187, que é por vezes utilizado nos EUA para se referir a assassinatos. Um mês após a inauguração, o grupo cancelou o seu programa público e deixou Kassel.
O racismo anti-palestiniano não se limitou à Documenta. Duas semanas antes, a polícia de Berlim proibira eventos comemorativos do 74º aniversário do Nakba - incluindo uma vigília organizada por um grupo judeu - argumentando que havia um elevado risco de comportamento anti-semita. A 17 de junho, o Goethe-Institut cancelou um convite, já aceite, a Mohammed El-Kurd, escritor e ativista palestiniano, cuja casa estava ocupada por um colonizador israelita, citando comentários recentes que ele tinha feito sobre Israel.
Os artistas e curadores da Documenta pediram desculpa e prometeram aprender com os seus erros. Mas os seus detractores nos media e na política alemã não reconheceram, quanto mais desaprenderam, os seus próprios preconceitos racistas. Em vez disso, utilizaram a controvérsia como uma oportunidade para dizer aos palestinianos e israelitas judeus críticos, bem como aos artistas do sul global, que não têm o direito de se exprimir. Tal como o antisemitismo que existe nos círculos anti-imperialistas, a perseguição estatal e abertamente islamofóbica de artistas e intelectuais na Alemanha separa falsamente as histórias enredadas de racismo e antisemitismo, colocando-os em oposição uns aos outros.
Nem todos na Alemanha estão cientes desta construção discursiva. No Outono de 2019, no Yom Kippur, um neonazi tentou entrar, de câmara GoPro, na última sinagoga que restava em Halle e transmitir vídeos de si próprio a assassinar judeus. Culpou a comunidade judaica por ter conspirado para organizar a imigração de muçulmanos, o que considerou ser uma ameaça existencial para a sociedade alemã. Os crentes, que o viram aproximar-se nas filmagens das câmaras de segurança, conseguiram fechar a porta a tempo. Não conseguindo arrombar a porta, o homem atacou e matou um transeunte, antes de correr para uma loja de kebab nas proximidades, conhecida por ser frequentada por migrantes, e matar um dos clientes. No tribunal, ele disse que não “queria matar brancos”.
Artigo originalmente publicado em LRB a 04/08/2022.
