Bacurau — a propósito de sangue, mapas e museus
Dois acontecimentos culturais recentes no país escolheram marcar com sangue chão e paredes de museus: Bacurau, filme codirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, e a 36ª edição do Panorama de Arte Contemporânea, do mam-sp, curada por Júlia Rebouças e chamada Sertão. No primeiro, após um banho de sangue dentro do Museu Histórico de Bacurau, a curadora ou responsável pelo espaço ordena que, na faxina, limpe-se todo o sangue, à exceção da marca vermelha de uma mão ferida deixada na parede. Em Sertão, o sangue está no chão, como que escorrido de um tecido (ou do corpo que o pintou) onde se lê: “Até quando vão nos matar em nome de Deus?”. Voltados para o lado de fora da sala de vidro do mam, ocupada pelo trabalho de Vulcanica Pokaropa, sangue e bandeira são visíveis para todos aqueles que se aproximam do museu pela marquise do Parque Ibirapuera.
Em Bacurau, o sangue no museu só aparece perto do encerramento do filme. Mas, como Sertão, o filme traz, já no início, algumas advertências do caráter combativo e destemido do povoado: “Bacurau 17 km / Se for, vá na paz”, lê-se em uma placa na beira da estrada logo após a sequência de créditos, quando um satélite artificial aproxima-se do território brasileiro, mais especificamente da região no norte do país que ficou conhecida como o sertão. A se julgar pela ameaça implícita na condicional (“se for, vá na paz”), o espectador e o visitante seguem avisados sobre a valentia e a disposição ao confronto da gente de Bacurau. Entre a placa e a cidade, ainda há outras estranhas indicações do temperamento guerreiro daquele povo: caixões aos montes empilhados na estrada; a carcaça de um carro de polícia alvejado. Há balas e caixões para enfrentar e enterrar aqueles que não chegam na paz.
Parte da estratégia de divulgação do filme, uma placa semelhante (mas com variações na distância em quilômetros), posicionada no hall de entrada de alguns cinemas do Brasil, interpela o espectador. Dentro e fora do filme (como as bandeiras na sala de vidro do mam, que integram e extrapolam a exposição), essa placa como que indica que Bacurau é um território físico (um povoado) tanto quanto imaginário, fictício (um filme) — como o sertão.
Estar e não estar no mapa
“O sertão é quando menos se espera”, diz Guimarães Rosa. Recusando a visão corriqueira e naturalizada segundo a qual o sertão é uma região específica do semiárido no norte e nordeste do Brasil, condenado, por seu clima seco, à miséria, fome, subdesenvolvimento e atraso, o 36º Panorama toma o “sertão” como uma condição e um estado de espírito. Espaço de existência simbólico e indomável, ele escapa à sua situação geográfica e assusta à episteme ocidental, colonial, produtivista, capitalista, cartográfica. Não está situado apenas nos 17 km que conectam dois pontos no espaço, escorre pelas margens do mapa para se inscrever e se afirmar onde menos se espera. “Sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte que o poder do lugar”, diz Riobaldo, em Grande Serão Veredas. Apagado do mapa, continua a existir para além dele. Acontece, tal como um filme ou a memória, numa outra dimensão. “Vizinho do quinto ponto cardeal e amigo da quarta dimensão — é a terceira margem. Lá onde se conjugar o espanto, a fuga e a criação, ali estará a entrada do sertão”, escreve Rondinelly Medeiros no catálogo da exposição do mam. Bacurau e o sertão estão no mapa e não estão.
Tomados como “condição”, “estado de espírito”, território simbólico de fabulação e invenção, sertão e Bacurau ultrapassam sua geolocalização para se inscrever e projetar em um outro mapa e outra episteme: afetiva e projetiva. Eles criam contramapeamentos que repõem e reclamam formas de existência fora das representações dominantes; são da ordem do possível e do porvir1. No entanto, exatamente por afirmarem a possibilidade de criar e existir em outros territórios, eles precisam ser “retirados do mapa”. Canudos nos lembra que há sempre um momento quando o que não é sertão precisa apagar o sertão do mapa. Motivos sempre há e frequentemente vêm em legião: expandir territórios, combater o atraso com o mito do progresso, mas também, e não menos importante, inibir que o mistério seduza e contamine o fora — O que seria do mundo tal como o conhecemos (capitalista, individualista e expansionista) se todos entrassem em um devir-sertão?
No 36º Panorama e no filme de Dornelles e Mendonça, essa dupla condição entre a ameaça constantemente renovada de apagamento e a reposição da existência no contramapeamento é encenada e atualizada na relação do museu com o seu fora. Pretendo aqui abordar essa condição a partir do caso do Museu Histórico de Bacurau (mhb). Parece-me que ele conjuga, a um só tempo, um passado de opressão com um chamado à conflagração e à revolta.
Museus e fantasmas
Embora impenetrável e um mistério até praticamente o final do filme, o museu é o lugar simbólico mais importante de Bacurau. Quando os dois forasteiros do sul do país chegam ao vilarejo para bloquear os sinais de celular e telefone, medida final e necessária a sua retirada do mapa, é ao museu que os moradores creditam o possível motivo da visita: “Vieram ver o museu?”; “não vão visitar o museu?”, eles perguntam. Para a gente de Bacurau, o museu coloca a cidade no mapa.
Será, no entanto, apenas perto do encerramento, quando os estrangeiros invadem a cidade para sua caçada humana, que entraremos no espaço para ver o que ele guarda. Em uma antessala: recortes de jornal e fotografias remetendo a uma iconografia de luta e resistência popular no norte do Brasil — Canudos, Cariri, cangaço. Em uma segunda sala: pistolas. Estas, no entanto, anunciadas apenas pelas legendas e manchas brancas em uma parede encardida. Quando ali entramos, levados por um dos atiradores forasteiros, elas já estão nas mãos do povo.
O Museu Histórico de Bacurau não é, metaforicamente, o lugar da resistência; ele é, literalmente, o guardião e fornecedor das armas para o enfrentamento. Junto à escola, ele ainda é um dos primeiros a ser atacado no momento da invasão.
Sempre de portas fechadas, sem janelas, e revestido com uma segunda camada de tocos de madeira para dificultar sua invasão, esse museu parece um bunker. Talvez o povo de Bacurau já soubesse há mais tempo o que a maioria dos brasileiros aprendeu só em 2017, em uma polêmica cujo ato central foi encenada dentro do mam, na edição anterior do Panorama: que escolas e espaços culturais serão os primeiros a serem atacados e tirados do mapa quando forças mais intolerantes que conservadoras, e munidas de um esquematismo moral, decidem chegar ao poder manipulando afetos.
Uma breve recapitulação dos eventos de 2017 talvez seja pertinente: em Porto Alegre, um espaço cultural determinou o fechamento de uma exposição (Queermuseu — cartografias da diferença na arte brasileira), após protestos em redes sociais acusarem os organizadores de incitar a pedofilia e a zoofilia. Pouco depois, na abertura da 35º edição do Panorama, um vídeo registrando uma performance com um artista nu e o público que o observava e eventualmente interagia — entre os quais estava uma criança — viralizou em redes sociais. O que poderia ter sido apenas um evento isolado, ganhou proporções de uma cruzada nacional contra artistas e instituições. Políticos oportunistas, com os olhos nas eleições do ano seguinte, surfaram na onda defendendo valores da família e exigindo censura aos museus (Doria, Bolsonaro), enquanto outros cidadãos, incensados por essas manifestações (temendo seu sertão interior?), partiram para o ataque e agrediram funcionários e visitantes do museu.
Não sei se é possível ter lucidez para analisar o que veio depois, com eleições presidenciais pautadas por mamadeiras de piroca, debates falsos sobre a legalização da pedofilia e montagens com a candidata a vice do campo progressista defendendo que Jesus era travesti e louvando satã. Mas ainda que não possamos mensurar exatamente a correlação entre aqueles primeiros ataques e as eleições presidenciais do último ano, é certo que, entre um e outro, fantasmas do autoritarismo tomaram a rua e, para dizer o mínimo, marcaram presença em nossas ceias de Natal.
Talvez isso tenha acontecido porque aqueles fantasmas nunca foram efetivamente aprisionados, processados e elaborados psiquicamente. De fato, parece que escolhemos acreditar que bastava a anistia legislar que não houve torturadores para que eles deixassem de existir.
Há quem acredite que decretos, canetadas, vereditos e promessa de outros futuros sejam suficientes para apagar violências passadas. Mas talvez exista uma outra maneira de lidar com as histórias de violências: desfuncionalizá-las, levando-as para o museu, onde então devem permanecer cativas.
Boris Groys situa a origem dessa aposta nos revolucionários franceses, os quais, no lugar de destruir os objetos e signos do Antigo Regime, optaram por sua estetização no museu. Transformar a política passada em objeto de contemplação puramente estética é uma forma de neutralização do passado ainda mais radical que a iconoclastia, ele argumenta. É necessário exibir os cadáveres domesticados do passado, tê-los ao alcance dos olhos para que seus fantasmas não saiam sorrateiramente no meio da noite e venham se sentar à beira de nossa cama ou mesa de jantar, enquanto estamos preocupados em nascer e morrer.
Talvez seja útil revisitar a comparação não tão incomum entre museus e mausoléus, e então, em um esforço de nos livrarmos do horror moral da morte, reenquadrar a tendência necrológica desses espaço e positivar o caráter mortuário do museu. E é de novo Boris Groys quem me ajuda:
Já durante o século XIX, os museus eram frequentemente comparados a cemitérios, e os curadores de museus a coveiros. No entanto, o museu é muito mais cemitério do que qualquer outro. Os cemitérios reais não expõem os corpos dos mortos, mas, ao contrário, ocultam-nos, assim como o fizeram as pirâmides egípcias. Ao esconder seus cadáveres, os cemitérios criam um espaço obscuro e encoberto de mistério e assim sugerem a possibilidade da ressurreição. Todos nós lemos sobre espectros, vampiros deixando seus túmulos e outros mortos-vivos vagando nos cemitérios e ao redor no meio da noite. Nós vimos filmes sobre uma noite no museu: quando ninguém está olhando para eles, os cadáveres das obras de arte têm a chance de voltar à vida. No entanto, o museu durante o dia é o lugar de uma morte definitiva que não admite ressurreição nem retorno do passado. É uma morte puramente materialista, sem retorno — o cadáver estetizado funciona como um testemunho da impossibilidade de ressurreição2.
Em Uma noite no museu, filme ao qual Groys faz referência sem nomear, fantasmas de faraós, dinossauros e soldados da Guerra Civil estadunidense voltam à vida e, assumindo diferentes papeis, interagem entre si. Bem menos constrangido em levar a sério o cinema dito de entretenimento, Pedro França, em um texto escrito logo após o incêndio do Museu Nacional3, lembra que o problema no filme protagonizado por Ben Stiller não é o que se passa dentro do museu à noite, mas o que acontece quando o “frágil pacto que mantém as peças protegidas pelas paredes do museu é quebrado e o passado liberto volta a ocupar o espaço público do presente” (com esqueletos de dinossauros e de mamíferos gigantes correndo pelas ruas).
Contrariando a crença comum às vanguardas segundo a qual as coisas no museu estão mortas, seria possível pensar, de acordo com essa outra lógica, que elas estão aprisionadas e em tratamento. O museu seria então uma clínica psiquiátrica para elaboração coletiva do passado traumático e de violência.
Assim, se o museu de dia mostra o passado como morto, de noite ele seria uma prisão que mantém os fantasmas ocupados e cativos, impedindo-os de retornar ao mundo. Bacurau é um pássaro da noite, da hora do “medo e do espanto”, de “assombrações de um sarau”, canta Sérgio Ricardo. Mas Bacurau também é, reza a lenda, um escriba fenício transformado em pássaro noturno por Tupã. Nesta narrativa, antes dos portugueses, os fenícios passaram aqui e entre eles havia um escriba que, tendo se perdido no mato, foi confundido por um povo indígena com um deus-pássaro. Tupã se zangou com os indígenas e, com um raio, transformou o escriba em pássaro. Esse pássaro é Bacurau.
Bacurau é então um animal noturno e também o primeiro museólogo, escriba, bibliotecário “antropofagizado” do Brasil. Acreditando-se nessa dupla identidade, Bacurau seria o guardião do museu quando ninguém mais está ali e o “curador-psicólogo” responsável por organizar o psicodrama coletivo dos fantasmas acordados4. Talvez essa seja uma das funções do curador: organizar os objetos do mundo a fim de processar e elaborar os sentidos, memórias (e traumas) coletivos que eventualmente encontram sua passagem à consciência durante a noite. A outra função deveria ser criar pequenos pontos de contrabando com o fora do museu, de modo a torná-lo um dispositivo prospectivo de luta e revolta do futuro.
Em Bacurau, a função conectora entre tempos distintos é exercida por um túnel subterrâneo ligando um ponto no centro do povoado à sala de armas do museu-bunker. Usado para ter acesso às pistolas no momento da invasão, esse túnel também é empregado — se entendo corretamente — como cárcere após o conflito, quando o único forasteiro sobrevivente (o personagem de Udo Kier) é ali aprisionado. Enterrado vivo pelos moradores, que cobrem de terra o alçapão-túnel, o fantasma do invasor só terá uma direção a andar: para o interior do museu, onde será, junto às marcas de sangue deliberadamente deixadas na parede e próximo aos caídos da resistência, processado e incorporado à narrativa coletiva. Mas antes de desaparecer e ser sepultado, ele se dirige ao povo de Bacurau e espectadores do filme com uma ameaça : “isto está só começando”. Enunciado de dentro do alçapão e dirigida ao mundo dos vivos, esse vaticínio repõe a história em curso e relembra que as vitórias são sempre parciais e temporárias.
Assim como a verdadeira clínica psicanalítica sabe que não há cura definitiva, o museu-clínica também entende as limitações de seu projeto. Primeiro, ele não acredita em um telos de salvação e libertação ao qual o processamento dos erros do passado levaria — a se acreditar nisso, haveria um momento em que museu (e psicanalistas) deixariam de ser necessários. Depois, ele entende que o tratamento e aprisionamento dos fantasmas do passado não impede que novos monstros apareçam no futuro. Lidando com os limites da ferramenta de que dispõe, esse museu clínica assume como sua função elaborar o passado para que outros, múltiplos e desconhecidos futuros possam se instaurar. O deslocamento é sutil e decisivo: o futuro não é construído à imagem e semelhança do passado, no temor de seu retorno fantasmático, mas um imenso desconhecido que precisa ser inventado. Um sertão.
Neste momento em que os fantasmas de nossa história nunca tratados estão à solta, temos duas alternativas. A primeira é continuar a fazer o que sempre fizemos: deixá-los lá fora e esperarmos que em algum momento voltem a dormir e a vida se normalize — essa tem sido a escolha de vários museus e centros culturais que, temendo a barbárie do moralismo irracional, optaram pela autocensura. A outra alternativa talvez seja bacuralizar: antropofagizar as histórias de violência, elaborá-las estética, política e psiquicamente, reencená-las com outros fins e outros meios, fabulá-las com outros desfechos, para, então, devolvê-las ao mundo.
Bacuralizar é assumir uma atitude museológica. Atitude que depende de uma aliança radical entre presente e museu assim como entre vivos e mortos ou ausentes. Ainda que tenha usado o termo “curadora” ao me referir àquela que ordena que as marcas de sangue sejam mantidas na parede do museu de Bacurau, o mais certo seria dizer que, no filme, todos são curadores, cuidadores e mantenedores daquele espaço — ao menos não parece haver uma distinção clara entre funcionários e não funcionários no momento da limpeza ou no ritual de soterramento do sobrevivente.
Na verdade, essa simetria entre os personagens atravessa toda a estrutura do filme e é essencial para o que chamo aqui de atitude museológica. Bacurau é um filme sem protagonistas excepcionais. Sônia Braga não é mais nem menos importante que Barbara Colen, Thomáz Aquino ou Wilson Rabelo. E os três não são mais protagonistas do que os não atores que participam do filme — o único personagem que se destaca mais do que os outros, Lunga (Silvério Pereira), não aparece antes da terça parte do filme. Mas a não hierarquia entre personagens não faz com que os eles (atores ou não) integrem uma massa indiferente e coesa de iguais. O filme não recorre ao artificio do figurante para encenar a coletividade — notem, por exemplo, a quantidade de planos aproximados e fechados nos rostos em oposição aos planos gerais, mais seguros e frequentes quando se recorre a figurantes. Há especificidade, concretude, traços de diferenciação em quase todos os personagens — é verdade que isso se aplica mais claramente aos habitantes de Bacurau do que aos que vêm de fora: forasteiros, sulistas ou prefeito; quase todos representados como tipos. Mas ao menos no caso moradores, talvez o correto fosse dizer que todos são, em alguma medida, protagonistas ou, senão isto, fragmentos constitutivos e distintos de um corpo coletivo, um vilarejo-protagonista.
Mas assim como há simetria entre personagens, também o há entre os que estão em tela e os que não podem estar. O povo de Bacurau não se cansa de invocar os ausentes: os muitos filhos de Dona Carmelita que, tendo partido em direção ao mundo, não puderam retornar a tempo para o velório da matriarca; mas também os irmãos já mortos, possivelmente nunca conhecidos, caídos, derrotados e massacrados em outras lutas, sertões e bacuraus. É seu nome que o povo conjura no cortejo fúnebre no final do filme: Mariza Letícia, Marielle, Pablo Tavares Maciel, Francisco Assis Chaves, Adalberto Santos, Audilene Maria Silva, Mariza Letícia Roberto Ferreira Silva, Nelia Maria Albuquerque, João Pedro Teixeira.
Entre tantos nomes desconhecidos, a ferida aberta por alguns eventos recentes brasileiros autoriza-nos reconhecer alguns, mesmo com sobrenomes alterados ou omitidos: Mariza Letícia [Lula da Silva], Marielle [Franco]. Há mais um, de uma história não tão recente: João Pedro Teixeira, líder camponês brutalmente assassinado em 1962 em uma emboscada.
Último nome a ser evocado e o único cujo sobrenome real é mantido, sua presença nessa lista não é acessória: do ponto de vista do cinema brasileiro, ele conecta o pré-golpe com a redemocratização. Em 1964, o cineasta Eduardo Coutinho estava na Galileia, em Pernambuco, dirigindo um filme sobre a vida de João Pedro, protagonizado por sua viúva, Elizabeth Teixeira e com a participação de outros camponeses. O exército invadiu o set de filmagem, prendeu líderes camponeses, membros da equipe e apreendeu equipamento. Os negativos, no entanto, foram preservados. Vinte anos depois, Coutinho retoma o material, acrescentando à história de João Pedro as memórias dos camponeses, ativadas pela projeção do copião de 1964, e uma reflexão sua sobre a mediação da história. Cabra marcado para morrer é um filme sobre um duplo apagamento: o de João Pedro e o do filme interrompido. Mas é também uma contra-história que reconecta um futuro abafado no passado (a vida de um camponês, a reforma agrária, o cinema novo) com o presente, ou os presentes.
Novembro de 2019. Enquanto escrevo as últimas linhas deste texto leio que na abertura de um importante festival de cinema, um discurso de crítica às políticas públicas para a cultura foi interrompido — primeiro por um segurança, que tentou tirar o ator que proferia suas críticas do palco, e depois por um corte na transmissão de som. Leio ainda o atual ministro da economia, o querido de uma imprensa mais liberal que livre, dizendo que a população não deve se assustar caso alguém peça um novo ai-5. Ainda mais angustiada, acompanho os últimos movimentos de um governo democraticamente eleito para aprovar uma lei que, na prática, constitucionaliza a tortura e o estado de exceção ao isentar de punição policiais e militares que matarem em serviço.
Talvez isto não seja 1964. É possível que dessa vez eles ajam dentro da lei, com a aprovação do congresso e apoio de uma opinião pública sequestrada por grupos de whatsapp. É possível que de 1964 e 68 (ai-5) eles tragam as lições para se proteger dos tribunais do futuro. Mas o certo é que futuros estão sendo abafados e muitos serão impedidos (de filmes a vidas).
É preciso salvaguardar uma possibilidade de futuro — essa poderia ser uma outra definição para bacuralizar, ou uma outra forma de descrever a atitude museológica que coloco como urgente. É preciso habitar Bacurau, aliar-se aos que caíram (João Pedro, Marielle) e aos que resistiram (Elizabeth Teixeira, camponeses, Eduardo Coutinho, Cabra marcado para morrer), convocar outros filmes e outras lutas para conjurar futuros. Como o pássaro-escriva-anjo-museólogo, é preciso convocar os mortos e caídos a esse cortejo fúnebre para, com eles, ir de encontro ao porvir. Esse cortejo não é mais que um museu. É possível que falhemos. Mas eles também falharam.
Notas:
1. A ideia de contramapeamento me foi soprada em uma das muitas conversas sobre o filme com Fábio Zuker. ↺
2. Groys, Boris. “Sobre o ativismo artístico”. In: Revista Poiesis, Niterói, v 18, n.29, p. 210. ↺
3. “A Museum Therapy”. In: Museological Review. Leicester, 2019, n 23. pp 5-7. ↺
4. Agradeço as muitas conversas com Luiza Proença sobre a função e o imperativo terapêutico do museu. Proença tem investigado a curadoria como uma forma de clínica e já abordou o tema do psicodrama no museu em textos sobre o Congresso de psicodrama, realizado no masp em 1970.
Este texto foi publicado na 1ª série do número 1 da Revista Rosa, 27/02/2020.
- 1. A ideia de contramapeamento me foi soprada em uma das muitas conversas sobre o filme com Fábio Zuker.
- 2. Groys, Boris. “Sobre o ativismo artístico”. In: Revista Poiesis, Niterói, v 18, n.29, p. 210.
- 3. “A Museum Therapy”. In: Museological Review. Leicester, 2019, n 23. pp 5-7.
- 4. Agradeço as muitas conversas com Luiza Proença sobre a função e o imperativo terapêutico do museu. Proença tem investigado a curadoria como uma forma de clínica e já abordou o tema do psicodrama no museu em textos sobre o Congresso de psicodrama, realizado no masp em 1970.
