Subversões da memória

Teve lugar em Lisboa em setembro de 2019 o II Congresso EASTAP1 - EUROPEAN ASSOCIATION FOR THE STUDY OF THEATRE AND PERFORMANCE - que reuniu investigadores, agentes culturais e artistas de todos os continentes à volta do tema “Memória(s) partilhada(s): criação, investigação e política na cena europeia contemporânea”. O título do congresso assim como seu tema indicam desde logo a abrangência do evento e também sua vocação em atravessar limites que separam os pensamentos científico e artístico. Para cumprir este desafio, a associação fundada em 2017 e presidida por Josette Féral, reúne uma comissão formada por dezenas de investigadores e artistas europeus. O I Congresso EASTAP foi realizado em 2018 no Théâtre de la Cité Internationale, em Paris, e teve como artista associado o encenador suíço Milo Rau. Já o programa da segunda edição do EASTAP foi organizado pelo Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa e pelo Teatro Nacional D. Maria II e ofereceu uma perspectiva interdisciplinar sobre o tema proposto, convocando as áreas dos estudos artísticos, ciências cognitivas, ciências sociais e estudos literários. Ao longo de três dias, o congresso contou com cerca de 30 painéis de comunicação, além de conferências e performances. Os artistas convidados desta edição foram Caroline Guiela Nguyen, David Geselson, Joana Craveiro, João Brites, Mohamed El Khatib, Raquel André, Sara Barros Leitão e Shermin Langhoff. 

Para ativar a discussão sobre a relação entre memória e criação artística os organizadores, Maria João Brilhante e Tiago Rodrigues, propuseram três eixos de aproximação ao tema que, resumidamente, questionavam: (1) como o próprio fazer teatral desenvolve-se como um trabalho da memória; (2) como o teatro produz e performa memórias; e (3) em que medida a memória torna-se matéria do teatro, isto é, como o teatro elabora e relaciona memórias coletivas e individuais e pode assim construir contra-versões das “histórias oficiais” produzidas pelas sociedades.

A propósito desta edição lisboeta, destaca-se a escolha de Shermin Langhoff como artista associada, pois, o trabalho desenvolvido pela encenadora e atual diretora artística do Teatro Maxim Gorki 2 em Berlim, parece traduzir exemplarmente como a discussão sobre a memória pode exercer um papel fundamental na cena contemporânea, bem como, na transformação das políticas públicas culturais. À frente do Gorki, Langhoff consolidou, no centro de Berlim, um espaço artístico que coloca a diversidade como questão incontornável para as práticas artísticas e as políticas culturais. Isto significa concretamente que, ao lado de seus colaboradores, Langhoff assume como tarefa prioritária de seu projeto curatorial fomentar o trabalho de grupos das mais diversas nacionalidades, gêneros e origens sociais, financiando a produção experimental, particularmente, de artistas migrantes e/ou queer e apoiando, assim, a inclusão de vozes dissonantes no mercado cultural europeu. Por outro lado, o programa implementado por Langhoff parece ultrapassar a questão mercadológica ao operar como um ativismo cultural que se opõe à ascensão das correntes nacionalistas, à subordinação das culturas “não ocidentais” e, enfim, à hegemonia das narrativas de poder, sejam elas eurocêntricas, patriarcais e/ou neoliberais. O trabalho de Langhoff junto ao Gorki não figura como caso isolado no cenário europeu e traz questões fundamentais para pensar os atuais processos de transformação da cena contemporânea. Como se verá, o tema da memória habita o cerne das questões coloniais que exigem, não apenas a inclusão da diversidade na cena existente, mas a inscrição das diferenças na produção de novos palcos. 

O ESATAP de Lisboa promoveu um amplo debate acerca desta problemática particularmente urgente no contexto europeu, num momento em que a legislação acerca de migrantes e/ou refugiados conduz a situações absurdas como a da última votação do Parlamento Europeu acerca dos salvamentos no Mediterrâneo. A afirmação da cena contemporânea como um palco de visibilização, reelaboração e inclusão de pedaços da memória coletiva excluídos da história “oficial” de um povo ou de uma nação, destacou-se na apresentação de diversos investigadores/artistas participantes do congresso. A partir de contextos diversos, marcou-se também o lugar da linguagem artística como um processo de memória que re-edita dados, acontecimentos, lembranças (individuais e coletivas) e que pode atuar ativamente nas sociedades como espaço de (re)invenção de histórias, corpos e subjetividades. 

Seguem-se, então, alguns exemplos.

O Parlamento Europeu em Strasbourg - AFP, Getty ImagesO Parlamento Europeu em Strasbourg - AFP, Getty Images

O investigador croata Darko Lukić (University of Zagreb), em sua comunicação intitulada “As vozes da alteridade: desempenhando as memórias proibidas”, buscou refletir como o teatro seria capaz de projetar contra-memórias ou memórias “minoritárias” retiradas das narrativas históricas, e condenadas ao esquecimento em contextos de pós guerra ou ditatoriais. Segundo Lukić, os processos criativos desenvolvidos pelo encenador croata Oliver Frljić3 na última década, dão a ver uma ética performativa “que convida ao confronto das reminiscências individuais das minorias com as narrativas sociais e políticas dominantes.” A obra recente de Frljić, seria um exemplo de como o teatro pode envolver o re-processamento das histórias coletivas e das experiências individuais, mobilizando memórias tornadas proibidas pelas políticas hegemônicas. Segundo Lukić, “o teatro de Frljić transcende o palco e cria uma unidade interativa performativa entre o palco, o público e a comunidade, e até a mesmo a sociedade.”4

O entrançamento entre memória, história e poder foi alvo também da investigação de Solveig Gade (National Danish School of Performing Arts). A partir da performance, Gade analisa as possibilidades que um processo artístico teria de produzir memórias contraditórias e de construir um espaço de elaboração crítica da memória social. O projeto de Zaides5 recorre aos registros “oficiais” de refugiados e migrantes mortos ao tentarem chegar à Europa nas últimas três décadas, para formar um novo banco de dados que inclui o mapeamento de corpos não reconhecidos e excluídos do grande arquivo oficial dos mortos. A partir de Foucault, Gade reflete sobre a manipulação dos arquivos pelas estruturas de poder social e sobre o modo como a prática performativa de Zaides ofereceria uma visão crítica ao controle dos dados e da memória social. Segundo Gade, “NECROPOLIS pretende gravar no arquivo oficial, ou memória, da Europa contemporânea, os nomes e destinos dos muitos milhares de migrantes, tipicamente anónimos, que morreram nas costas da Europa.” 

NECRÓPOLIS, do coreógrafo israelense Arkadi ZaidesNECRÓPOLIS, do coreógrafo israelense Arkadi Zaides

Se, por um lado, a dramaturgia contemporânea vem sendo atravessada pela busca de uma reconstrução crítica da memória social, por outro, parece fundamental pensar o modo como a experiência do espectador interage nesta construção produzindo memórias comunitárias, fomentando questões locais, subjetivas, singulares e não hegemónicas. “Que importância poderá ter um espetáculo na vida das pessoas? Que memórias pode deixar? Que importância e que alcance terá o ato de recordar nas artes efémeras? Como aceder e como transformar esse património íntimo do espectador? E como usar, performativamente, esse património enquanto matéria poética de um espetáculo?” Essas perguntas estão na origem da palestra-performance apresentada pela encenadora portuguesa Manuela Ferreira e o investigador Tiago Porteiro (Universidade do Minho). O diálogo artístico-teórico, entre Ferreira e Porteiro, abordou o processo de criação do projeto “Arquivo Público” no qual a encenadora reúne, edita e performa as memórias de um grupo de espectadores, de diferentes gerações, sobre as criações da companhia teatral Teatro Oficina, em seus 25 anos de existência na cidade de Guimarães. O arquivo performado de Ferreira experimenta colocar em foco o lugar do espectador como um componente dramatúrgico, capaz de resignificar a própria memória da cena a partir de uma visão, ao mesmo tempo, íntima e comunitária.

Mas se na vivência comunitária a história do teatro pode ser, constantemente, atualizada em novas edições de memórias partilhadas, em larga escala, os processos de construção das memórias nacionais são habitualmente regidos por jogos políticos que transcendem as redes locais e atendem os interesses de determinados órgãos representantes do poder. A pesquisa de Agata Łuksza (University of Warsaw) e Katarzyna Kułakowska (Polish Academy of Science) dá a ver, por exemplo, a invisibilização das artistas mulheres no teatro polonês do século xx, explorando como a narrativa oficial deste país excluiu a intensa atividade das artistas em todas as esferas de produção de espetáculos, para além do âmbito da atuação. Segundo as investigadoras: “o pensamento das mulheres acerca de teatro permanece fora de alcance, nas margens, ‘não marcado’”. O estudo de Łuksza e Kułakowska ressalta o modo como as políticas da memória espelham as relações de poder e, particularmente, como essas políticas são dominadas pelo masculino, ou seja, por um sistema, marcadamente, patriarcal. 

A política de invisibilização das mulheres no teatro polonês do séc. xx é um exemplo de como as versões “oficiais” da história se nutrem de uma a-versão ao outro (seja este “não homem”, “não branco”, “não europeu”, “não hétero”, etc.). A partir desta questão, resta perguntar se a necessidade de inscrever outros corpos na cena e de partilhar memórias esquecidas convocaria a possibilidade de performar sub-versões (e\ou di-versões). A pesquisa de Fernanda Raquel (Catholic University / São Paulo) parece tocar neste ponto ao questionar de que modo a memória do próprio processo de criação artístico poderia gerar deslocamentos de fronteiras. A comunicação da artista e investigadora brasileira explorou os limites entre memória e alteridade a partir de sua experiência pessoal como performer no espetáculo “Eu, os outros ilesos”6 (com dramaturgia do japonês Toshiki Okada). Por meio de anotações, registros e diários de ensaios, Raquel reativa a memória do processo de criação do espetáculo, ressaltando o impacto das práticas corporais na pesquisa atoral. Os deslocamentos (físicos e subjetivos) implicados no desenvolvimento destes “treinamentos” permitiriam pensar o ator-performer como um operador de encontros entre mundos (passado-presente, norte-sul, leste-oeste, processo-produto). Neste contexto, a “memória da criação” invoca o caráter político da cena como um campo de deslocamento da subjetividade e como meio de invenção de outros “modos de existência”, não normalizados. A desnormatização dos corpos ativada no processo de criação, forjaria campos de resistência ao modus operandis neoliberal: funcional, eficiente e produtivo. Segundo Raquel, não cumprir com as normas de produtividade e eficiência das sociedades contemporâneas não significaria uma ausência de método, mas sim a possibilidade de desenvolver em processos artísticos um corpo de memória, singular e, ao mesmo tempo, capaz de “criar dispositivos compartilháveis”.

Marta Górnicka Gorki Theater - Brandenburg GateMarta Górnicka Gorki Theater - Brandenburg Gate

A comunicação de Raquel remete-nos à conferência recentemente proferida pelo filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi dentro da programação de abertura do novíssimo Teatro do Bairro Alto em Lisboa. Se por um lado, Raquel sugere, como uma alternativa vital ao “corpo eficiente”, a criação de um corpo singular e “partilhável”; “Bifo” afirma a potência erótica do corpo, dos encontros “carnais” (ainda ativados, por exemplo, pelas manifestações políticas de rua) como uma via de liberação poética do corpo asfixiado pelo neoliberalismo, e também como um real comunismo.

por Joana Levi
Palcos | 4 Dezembro 2020 | congresso, EASTAP, memória, teatro