Les Statues Meurent Aussi: contribuição teórica para uma leitura pós-colonial
Les Statues Meurent Aussi (As Estátuas Também Morrem) nasce de uma encomenda remetida pela revista Présence Africaine, responsável por ter projectado escritores fundamentais no que respeita à teorização da identidade negra, como Aimé Césaire ou Léopold Senghor, a dois cineastas franceses, Alain Resnais e Chris Marker, que pretendia reflectir sobre o estatuto da chamada arte negra. O documentário, exemplo pioneiro da escola do cinéma verité[1], começou a ser pensado ainda no ano de 1950 e deveria, numa primeira instância, invocar o assunto principal, intitulando-se precisamente L’art Négre. Só mais tarde veio a assumir o título actual, tendo o documentário etnográfico de Resnais e Marker estreado em 1953 no âmbito do Festival de Cannes e arrecadado, um ano depois, o Prémio Jean Vigo, decisão unânime tomada por um júri em que se perfilavam nomes como Jacques Becker ou Jean Cocteau. Com efeito, acusado de deslustrar a acção da colonização francesa em África, o filme “(…)was banned in France for fifteen years after it was completed(…)”, sendo somente visualizado em Novembro de 1968 no quadro de um “(…)programme of short films grouped under the theme ‘Cinéma d’Inquiétude’”[2]. Les Stautues Meurent Aussi, enquanto objecto cinematográfico, tinha como mote inicial indagar as razões pelas quais a arte africana não se encontrava, naquele tempo, representada nos principais museus europeus, nomeadamente no Louvre, em Paris, no qual estavam igualmente incluídos acervos de arte não-ocidental, mas no Musée de l’Homme (Museu do Homem, também em Paris), espaço cuja dimensão e significado se revelavam substancialmente mais secundários. Mas, para além da ideia de constituir um ensaio estético sobre o valor da arte negra, Les Statues Meurent Aussi visa sobretudo uma discussão crítica sobre a prática da “(…)museologização dos objectos extraídos a uma cultura onde não há museus e, por consequência, sobre as relações de poder – económico, político e simbólico – entre a cultura europeia e as culturas africanas, sob a organização colonial”[3].
Les Statues Meurent Aussi é um ensaio cinematográfico que se propõe a evidenciar a prepotência colonial e a humilhação da cultura do outro, através do silenciamento institucional dos seus mais representativos e fundacionais objectos de arte. O documentário produzido por Resnais e Marker interpela o “(…)desentendimento entre o homem branco e o homem negro (…)”[4] na sua relação mais iníqua de colonizado e colonizador, de ancestral ou tribal e moderno e industrial, de primitivismo ou selvagem e os valores da civilização e do progresso. Tem a habilidade de desvendar, partindo da apropriação e consequente museologização dos objectos de arte africana, que se apresentam enquanto “(…)metonymies for the people and culture who made and used them(…)”[5], os mecanismos de opressão cultural, a dificuldade acesa do estabelecimento de um diálogo cultural entre o homem africano e o colonizador branco europeu, a metamorfose do signo religioso e ritual da arte negra num simples objecto de art de bazar, fetichizante e exótico, pronto a ser consumido acriticamente pelo gosto burguês do público ocidental e o eminente divórcio histórico negociado pela civilização africana e a cultura europeia. Les Statues Meurent Aussi descreve-nos o progressivo “(…)decline in the quality of indigenous black Art as a result of contamination from Western influences”[6], ao mesmo tempo que condena a massificante “(…)commercialisation of African art and its western appropriation(…)”[7], outrossim, a confirmação da morte do rosto do colonialismo e do imperialismo europeus.
Os objectos de arte africana, que desfilam diante do espectador nas sequências iniciais do filme, em que a explicação etnológica vai alternando com a interpretação estética, ao serem expurgados do seu contexto sociocultural e encerrados nas vitrines dos museus ocidentais, como se submetem a uma dessacralização, à mortificação da aura milenar que os envolve. A peça de escultura negro-africana é a sinédoque de um espírito reprimido e silenciado pela versão totalitária da História ocidental, de uma cultura votada ao obscurantismo do esquecimento, à simplificação e banalização das suas formas materiais e conceptuais pela dominação colonial europeia e pela apregoada supremacia da civilização ocidental. A mercadorização e a produção em série, influenciada pelo fordismo norte-americano[8] (Ford em terras de Tarzan, como ironiza o narrador Jean Négroni), a par da redutora experiência da contemplação estética (repare-se, a propósito, nas expressões um tanto perturbantes que ostentam os espectadores que visitam o British Museum, o Museé du Congo Belge e o Museé de l’Homme, ao confrontarem-se com máscaras africanas de origine inconnue), revelam uma perspectiva etnocêntrica, eurocêntrica e racista projectada sobre o objecto de arte africana por parte do colonizador branco. “Once removed from their cultural context”, afirma o já citado Eric Klingerman, “these artifacts functioned no longer as sacred objects infused with religious import, but were reduced to only their formal properties”[9]. Por conseguinte, as estátuas africanas morrem expostas entre as paredes de um museu europeu, que jamais poderá compreender os motivos ou os sentimentos que impeliram estes povos à sua elaboração:
“Entombed in a museum, the remainders might still be appreciated by art connoisseurs, but this sort of appropriation is just another form of murder; murder by ignorance and disrespect”.[10]
«Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est que nous appelons la Culture », afirma Chris Marker em voz-off no plano inicial.
As estátuas produzidas por artistas negros, despojadas do seu valor sacro e ritualístico, fitam na sombra o olhar aturdido do ocidental que as relegou para o espaço do museu e para a categoria de objecto de consumo ou de simples adorno doméstico. Essas peças escultóricas, património cultural das civilizações africanas que a narrativa histórica dominante marginalizou para os reinos da morte, que representam desde a imponente cabeça de um chefe nigeriano da arte de Ifé, datada do século XII, até um rosto de olhos dilatados, talhado em bronze, proveniente do reino do Benim e esculpido entre os séculos XVI e XVII, convocam não só toda a habilidade e génio do artista negro anónimo, como também a consciência mesma do espectador europeu, implicado numa relação híbrida de observador e observado. Com efeito, as estátuas africanas elididas pelas História e alumiadas pela câmara de cinema, perscrutam-nos desde a noite dos tempos, possuindo o extraordinário poder de questionar a vigência da memória e a própria legitimação da arte ocidental. Mas se a história da civilização e da arte africanas é um enigma, as suas formas não nos são estranhas, afirma-se em Les Statues Meurent Aussi. Toda a arte negra, desde a mais proverbial colher até à mais elaborada das estátuas, é imbuída de uma autêntica semiótica do culto, do valor religioso, da função litúrgica. Todo o objecto de arte africana respira a dimensão do sagrado. Efectivamente, o “(…)sistema de valores africano não considerava estas peças, como faz a cultura ocidental, pelo seu interesse estético ou histórico, mas simplesmente como um veículo ou um instrumento do seu sistema de crenças; deste modo, abandonando o sistema, o instrumento deixava de ser válido”[11]. A arte negra tem o mérito de “(…)não ser nem jogo nem puro prazer estético, mas significar”, de encarnar signos rituais e não meramente ornamentais:
“Sobretudo, arte espiritual (…) porque religiosa. Os escultores têm como função essencial representar os Antepassados mortos e os génios através de estátuas que sejam, ao mesmo tempo, símbolo e habitáculo. Trata-se de conseguir captar, sentir, a sua alma pessoal como vontade eficaz, de conseguir ter acesso ao sobrerreal”[12].
Os antepassados habitam essas estátuas, devolvem-lhes uma alma, significam-nas, ao contrário dos mortos da cultura ocidental, que são enterrados debaixo de pedras para que não possam dialogar com os vivos, conforme se enuncia no filme. O signo religioso, o valor espiritual, encontra o seu correspondente mais leal nas máscaras e amuletos africanos que lutam contra a morte, emprestando, literalmente, um rosto a Les Statues Meurent Aussi, desde as estatuetas da fecundidade (akuaba) da cultura ashanti, passando pelos amuletos mágicos da cultura Kota, até à máscara da tribo Gourosi, utilizada predominantemente em cerimónias de iniciação:
“E fazem-no através de uma representação humana, singularmente através da representação da figura humana, reflexo mais fiel da alma. É de notar o facto de as estátuas antropomórficas e, entre estas, as máscaras serem predominantes.
O filme-documentário de Alain Resnais e Chris Marker estreia em 1953 e, acusado de denunciar a actuação da administração colonial francesa, seria censurado e apenas exibido em 1968.
Preocupação constante do Homem-intermediário”[13]
De novo, são as palavras poéticas de Senghor em O Totem que ressoam por esta sequência específica do documentário de Alain Resnais e Chris Marker:
“Preciso de escondê-lo no mais íntimo das minhas veias
O Antepassado de pele de tempestades sulcada por
relâmpago e raios
O meu animal de guarda preciso de escondê-lo
Que eu não rompa a barragem dos escândalos.
Ele é o meu sangue fiel que exige liberdade
Protegendo o meu orgulho nu contra
Mim mesmo e a soberba das raças felizes…”[14]
O totem que intitula o poema mantém esta relação íntima, sanguínea, protectora, com o sujeito poético, conservando os seus antepassados, garantindo-lhe a liberdade, e afastando-o da via pecaminosa do orgulho e da soberba. Mais do que que servir o prazer da fruição estética ou as regras do mercado global da arte, a escultura negra revela-se um genuíno meio de ressuscitar o silêncio dos mortos na realidade dos herdeiros presentes.
Os objectos de arte negra, subtraídos ao seu contexto estético e religioso, são classificados, etiquetados, conservados na vitrine do museu etnográfico europeu. Banida da sua função ritual, a máscara africana é finalmente admitida à cronologia da História da Arte, o paraíso das formas, a qual, a partir das suas diferentes metamorfoses, proporcionará paralelismos vários com a arte grega arcaica, com os ídolos sumérios e as artes indiana e japonesa, ou ainda com a iconografia cristã e a arte moderna, uma visão que vem a denunciar uma leitura essencialmente eurocêntrica da arte africana. O ritmo, a força ordenadora do estilo negro, congela. O ritmo, outrora vivo e livre, é subitamente imobilizado. A imanente espiritualidade do objecto[15] é preterida em favor de uma espectral exposição museológica. A cultura africana assim conservada nos museus europeus equivale, portanto, à sua petrificação, legitimando assim a “(…)manutenção do status quo, do ponto de vista do colonialismo”[16]. Encerrada no museu, a máscara africana representa apenas uma parte estética de um todo cultural que é privado do seu contexto histórico e civilizacional:
“No caso, pelo menos, dos objectos religiosos ou dos objectos de arte transportados para um museu metropolitano, independentemente do modo como são indemnizados os anteriores detentores, é uma parte do património cultural de todo um grupo social que assim é retirado aos que sobre ele têm verdadeiramente direito(…)”[17]
O espectador do mundo ocidental encara o museu etnográfico como um local de fascínio e as peças de arte africana enquanto “(…)objectos inexplicavelmente fascinantes”, isto é, fetiches pessoais[18]. A arte africana transforma-se, segundo os autores de Les Statues Meurent Aussi, numa língua morta, reduzida ao estatuto de quinquilharia pelo espírito coleccionista, materialista e proprietário que enforma a identidade ocidental, a “(…)definição de um ‘eu’”[19] culturalmente empenhado. A actividade do colonizador em desenraizar a peça de escultura negra da sua cultura e do seu território de produção, de museologizá-la, explica a sua intrínseca necessidade de aprender a “(…)seleccionar, a ordenar, a classificar em hierarquias – a fazer boas colecções”[20]. Susan Stewart, citada por James Clifford no artigo a que aludimos, infere que “a fronteira entre coleccionismo e fetichismo é mediada pela classificação e pela exibição em tensão com a acumulação e o secretismo”[21]. O acto de coleccionar bens e produtos culturais aproxima-se sociologicamente do culto narcísico da contemplação estética, das práticas comerciais e economicistas que convertem, neste contexto, a estatueta ou a máscara de arte negra num objecto de consumo de massas à escala industrial. Dispostas em montras envidraçadas, ritualmente descontextualizadas, as pequenas peças de escultura negra mais não fazem do que activar a curiosidade inata do observador europeu. As técnicas de fabrico das peças de arte negra vulgarizam-se, os objectos transformam-se em adereços estéticos, estandardizados e de baixo valor, resignam-se à categoria menor e preconceituosa de um artesanato indígena que se dedica à produção em massa de estatuetas, esculturas e bustos de traços homogéneos, triviais bibelots destinados a serem exportados para os mercados europeus e consumidos domesticamente pelo homem branco ocidental. As exigências religiosas que caracterizam os objectos de arte africana, afirmam Resnais e Marker, dão prioridade às exigências comerciais do sistema capitalista e colonial instalado em África. De símbolo sagrado a objecto de consumo, a arte negra converte-se num sistema exótico, isto é, não portadora de uma qualidade inerente, mas antes “(…)a particular mode of aesthetic perception – one which renders people, objects and places strange even as it domesticates them, and which effectively manufactures otherness even as it claims so surrender to its immanent mystery”[22]. Julgo que o olhar de estranhamento que o público manifesta ao confrontar-se com uma máscara africana de origem desconhecida, nas primeiras sequências do documentário, é sintomática desta condição atribuída à arte negra, entendida pelo colonizador como um conjunto ancestral de artefactos que, ou satisfazem a contemplação estética, ou servem de souvenir turístico no comércio de arte ocidental. Em Les Statues Meurent Aussi as estátuas africanas acumulam-se em quantidades massificantes, o processo de criação mecaniza-se, a obra de arte reproduz-se mimética e industrialmente, a mestria manual do artista negro perde a sua aura em favor da aceleração dos métodos de produção em série. O exótico assume, para além de uma perspectiva estética, uma dimensão política, legitima a acção do poder imperial e colonial:
“As a technology of representation, exoticism is self-empowering; self-referential even, insofar as the objects of its gaze are not supposed to look back(…). For this reason, among others, exoticism has proved over time to be a highly effective instrument of imperial power”[23].
«Pois quem poderia ensinar o ritmo ao mundo defunto das máquinas e dos canhões?», canta Leopold Senghor no poema Oração às Máscaras, valorizando a orgânica e telúrica energia da cultura africana despojada pelo racionalismo técnico e industrial da civilização europeia.
A retórica do objecto exótico e a fetichização do outro, neste contexto o indivíduo e a cultura africanas, percebidas como estranhas, primitivas e ancestrais à luz da concepção ocidental, pode redundar facilmente numa política de espectáculo (spectacle) ou espectacularização da própria cultura do povo colonizado:
“If imperialism, as they define it, is ‘the expansion of nationality’, then exoticism is ‘the aestheticizing means by which the pain of that expansion is converted into spectacle, to culture in the service of empire”[24].
Veja-se, em Les Statues Meurent Aussi, como as danças rituais de tribos africanas protagonizadas predominantemente por mulheres se sujeitam à condição de espectáculo que agrada o desejo de domínio do homem europeu. A legitimação do exótico e do seu valor estético e político “(…)depends to some extent on their removal from their original cultural/historical context”[25]. Enquanto elemento constitutivo da cultura e da arte negras, a dança consolida-se profundamente nas raízes históricas da terra africana. A dança tribal, investida de um valor religioso, não é “(…) pura manifestação estética”, mas, pelo contrário, “(…) faz comungar, mais intimamente, os seus fiéis com o ritmo da comunidade dançante, com o Mundo dançante”[26]. Profanada deste modo pela leitura etnocêntrica do colonizador, a dança e, assim, uma parte da arte e da identidade negras, abdica da sua força, da sua vitalidade, do seu significado sacralizante. Os rituais, os signos culturais, os hábitos ancestrais são esmagados em detrimento da perspectiva hegemónica e monolítica da civilização ocidental, baseada no progresso tecnológico e na modernidade dos sistemas político e económico. Emerge portanto, como se denuncia no documentário de Resnais e Marker, a figura do negro-fantoche, capaz de satisfazer a fantasia cultural do colonizador branco. Com efeito, a “(…)fantasia colonial exerce um papel crucial naquelas cenas cotidianas de subjetificação em uma sociedade colonial(…)”[27]. A multidão de mulheres negras que se agita fervorosamente numa dança cerimonial, primitiva e selvagem, instiga apenas o desejo de poder do homem branco em África. O próprio “(…)objectivo do discurso colonial(…)”, segundo Bhabha, é “(…)apresentar o colonizado como uma população de tipos degenerados com base na origem racial de modo a justificar a conquista e estabelecer sistemas de administração e instrução”[28]. Como se pretendesse corresponder às expectativas urdidas pelo colonizador, a dança tribal africana abandona o seu sentido religioso para se converter rapidamente num estereótipo, não por ser uma simplificação ou uma falsa representação da realidade cultural, mas por se traduzir numa “(…)forma presa, fixa, de representação que, ao negar o jogo da diferença (…), constitui um problema para a representação do sujeito em significações de relações psíquicas e sociais”[29].
O homem branco europeu é um marciano em África, um estrangeiro conquistador que procura expandir a sua influência ao nível cultural, político e económico. A exportação do automóvel e a construção de caminhos-de-ferro inauguram a modernidade industrial e técnica num continente atrasado e desertificado. A Europa justifica assim a sua missão civilizadora, impondo a sua hegemónica façon de voir relativamente ao indígena primitivo, afastado do acesso ao ensino e aos cuidados básicos de saúde e higiene. “O opressor”, observa Frantz Fanon, “pelo carácter global e terrível da sua autoridade, chega a impor ao autóctone novas maneiras de ver e, de uma forma singular, um juízo pejorativo acerca das suas formas originais de existir”[30]. A governação política das diferentes comunidades africanas é suplantada pela encenação do poder imperial europeu. O paraíso cristão e a imortalidade laica destronam o culto dos antepassados. Em suma, o homem branco assume, ou deseja assumir, em moldes messianicamente renovados, o papel dos ancestrais. A arte negra, extirpada da sua função de fecundidade, protecção e exorcismo, paulatinamente começa a definhar, posta que está na encruzilhada ideológica e teológica que se afirma entre um Islão iconoclasta e um Cristianismo anti-idólatra. Para subsistir, a arte negra é alienada[31] pela iconografia cristã, realizando-se uma eufemística mestiçagem de estilos e formas que dará origem à chamada arte negro-cristã. Esta é uma premissa ilusória elaborada pelas potências colonizadoras europeias, que pensam assistir nos países colonizados ao nascimento de civilizações, à fusão de elementos entre a civilização dominadora e a cultura dominada:
“Para crerem nisso, apoiam-se na ideia de que toda a civilização vive de empréstimos. E inferem que, por a colonização colocar em contacto duas civilizações diferentes, a civilização indígena tomará de empréstimo elementos culturais à civilização do colonizador, resultando desse casamento uma nova civilização, uma civilização mestiça.”[32]
O erro das nações colonizadoras foi o de ter pressuposto que todos os contactos e intercâmbios culturais se realizam sob a mesma base de equivalência. Na realidade, esse empréstimo cultural apenas se fundamenta caso haja “(…)um estado anterior que o reclama(…)” e o “(…)integra no sujeito que o assimila, tornando seu algo, que, de externo, é transformado em interno”[33]. A mestiçagem reveste-se portanto de uma imposição que justifica a supremacia da cultura colonizadora e não de um diálogo necessário, uma reclamação livre que parte das aspirações legítimas da cultura autóctone. “Quando uma sociedade toma de empréstimo, ela apropria-se. Ela é sujeito e não objecto desse processo”[34], conclui de forma peremptória Aimé Césaire. No momento em que os fiéis negros se ajoelham a adorar o missionário cristão em África, quase que podemos adivinhar o pensamento admirável de Du Bois:
“Ao que o negro retorque com um Amen!, jurando que se verga, humilde, e obedece docilmente a este estranho preconceito, baseado numa justa homenagem à civilização, à cultura, à equidade e ao progresso. Mas, diante deste preconceito anónimo que excede tudo isto, fica indefeso, consternado e quase sem fala; diante desse desrespeito pessoal e da troça, da ridicularização e da humilhação sistemática, da distorção dos factos e da licenciosidade desregrada da fantasia, do ignorar cínico do melhor e do aplauso ruidoso do pior, do desejo avassalador de incutir o desdém por tudo o que seja negro, desde Toussaint[35] ao demónio – diante disto, nasce um desprezo mórbido que desarmaria e desencorajaria qualquer nação, à excepção desse hóspede negro para quem ‘desencorajamento’ é uma palavra inexistente.”[36]
As estátuas também morrem é um ensaio estético e etnográfico que pretende compreender os motivos pelos quais a arte negra (sobretudo a escultura) não estava à época representada nos principais museus ocidentais.
Esse hóspede negro não conhece, porém, a palavra desencorajamento. No contexto fílmico de Les Stautes Meurent Aussi este epíteto pode ser, acredito, atribuído ao artista negro que se empenha numa art de combat, decidido a pintar a luta de independência e as revoltas históricas dos povos africanos que se libertam das correntes de ferro do jugo colonial. Enquanto o político, o militar ou o grande proprietário ocidentais se entretêm a iludir os grandes representantes das nações africanas com promessas e condecorações elogiosas, o artista negro, cidadão consciente, tem orgulho de dizer Non à vigência do sistema colonial. Um regime que nega a autodeterminação de um povo, “(…)mata ao mesmo tempo o seu poder criador”[37], sentencia Césaire. Esse mesmo artista negro reivindica a necessidade urgente de denunciar as arbitrariedades políticas e sociais cometidas pelo aparelho colonial sobre o seu povo. A dignidade do trabalhador africano é reprimida, o seu valor-trabalho regride em favor dos objectivos económicos estipulados pela máquina capitalista colonial, a mão-de-obra negra submete-se à exploração das grandes companhias fabris e industriais do Ocidente instaladas em África. O capital europeu compra e degrada o trabalho do negro. A indústria e os seus ritmos de produção pervertem a natureza do solo africano, desmantelam os princípios ancestrais da “(…)civilização que deu ao mundo político e social instituições democráticas originais, como, por exemplo, a democracia aldeã ou a fraternidade de idades ou a propriedade familiar, essa negação do capitalismo, e tantas outras instituições marcadas no fundo pelo espírito de solidariedade”[38]. Mais uma vez, são as palavras de revolta proferidas por Césaire que concorrem para a desconstrução do discurso colonial europeu:
“(…)a Europa foi a primeira a ter inventado e introduzido, em todos os lugares que dominou, um sistema económico e social fundado no dinheiro e a ter eliminado impiedosamente tudo, digo tudo, cultura, filosofia, religiões, tudo o que poderia abrandar ou paralisar a marcha de enriquecimento de um grupo de homens e povos privilegiados.”[39]
A figura do negro-fantoche, objecto de fetichização e da retórica do exótico, é complementada pela imagem do negro-escravo, que satisfaz as prerrogativas comerciais das potências colonizadoras europeias.
A força, a destreza e a velocidade do indivíduo negro são aproveitadas (e apropriadas) pelas grandes nações de tradição racista. Sobretudo no desporto, seja no basquetebol ou nas provas olímpicas, as potencialidades físicas do homem negro servem, como se relata em Les Statues Meurent Aussi, para mistificar o pretensioso orgulho branco. O velocista negro que ultrapassa os corredores brancos, o jogador negro que finta os adversários brancos, o boxeur negro que derrota o pugilista branco, estarão, na realidade, a parodiar os costumes em que tradicionalmente o homem branco da civilização ocidental se julgava invicto? Poderão estas acções constituir exemplos daquilo a que Homi Bhabha designou de mímica (mimicry)? Se considerarmos a mímica enquanto uma visão dupla “(…)que, ao revelar a ambivalência do discurso colonial, também desestabiliza sua autoridade”, um “(…)desejo que reverte ‘em parte’ a apropriação colonial produzindo agora uma visão parcial da presença do colonizador(…)”[40], então creio que a resposta será afirmativa. Com efeito, o indivíduo negro que invade o território do discurso e da enunciação cultural do homem branco é o mesmo que é reprimido pelas autoridades políticas na sua luta de emancipação e contestação pela igualdade de direitos individuais nas sociedades ocidentais.
A civilização negra não entrou em ruptura com a cultura europeia. O rosto de uma escultura ou de uma máscara negra descendem da mesma fonte que gera as múltiplas faces da arte ocidental, o acto criador, a origem do génio. Seja noir ou blanc, a arte, enquanto representação da vida e da morte, é insuflada pela promessa da presença de um homme victorieux du monde, dessa fraternidade universal que possibilite a aproximação de diferentes culturas e o fim de todas as formas de opressão e de exploração. Terminemos com os versos de Senghor, verdadeira homenagem poética à perenidade da cultura e da civilização africanas:
“Máscaras! Ó máscaras!
Máscara negra máscara vermelha, vós máscaras de branco
e negro
Máscaras aos quatro cantos donde sopra o Espírito
Saúdo-vos no Silêncio!
E não és tu o último, Avô de cabeça de leão
Guardais este espaço interdito aos risos das mulheres,
A todos os sorrisos que se esvaem
Destilais esse ar de eternidade em que respiro o ar dos
meus Padres.
Máscaras de rostos sem máscara, despojadas de covas e
de rugas
Que desertastes este retrato, este meu rosto debruçado
Sobre o altar de papel branco
À vossa imagem, escutai-me!
Eis que vai morrendo a África dos impérios,
- é a agonia de uma princesa lastimável
E também a Europa à qual estamos ligados pelo umbigo
Fixai os olhos imutáveis sobre os vossos filhos a quem
dão ordens
Que dão a vida como o pobre o seu último farrapo.
Respondêssemos nós presentes à renascença do Mundo
Como o fermento que é necessário à farinha branca.
Pois quem poderia ensinar o ritmo ao mundo defunto das
máquinas e dos canhões?
Quem lançaria o grito de alegria para acordar mortos e
órfãos na aurora?
Dizei, quem restituiria a memória da vida ao homem das
esperanças esventradas?
Eles dizem que somos os homens do algodão do café
do óleo
Eles dizem que somos os homens do mundo.
Somos os homens da dança, cujos pós ganham força pisando
a terra dura”[41]
Bibliografia
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Filmografia
- MARKER, Chris/RESNAIS, Alain, Les Statues Meurent Aussi, Documentário, 30 min., P/B, França, 1953.
[1] Ian Aitken, The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film, Taylor & Francis Group, Nova Iorque, 2006, p. 268.
[2] Emma Wilson, Alain Resnais – French Film Directors, Manchester University Press, Manchester, 2006, p. 22.
[3] João Sousa Cardoso, As estátuas também morrem, Buala, 2010.
[4] Ibidem.
[5] Eric Klingerman, Sites of the Uncanny – Paul Celan, Specularity and the Visual Arts, Deutsche Nationalbibliothek, Berlim, 2007, p. 147.
[6] James King, Under Foreign Eyes: Western Cinematic Adaptations of Postwar Japan, Zero Books, Reino Unido, 2012, p. 63.
[7] Emma Wilson, op. Cit., p. 23.
[8] Doutrina económica preconizada por F. W. Taylor e praticada por Henry Ford que procurava alcançar os mais altos resultados de produção ao mais reduzido preço, através da racionalização e divisão do trabalho nas fábricas norte-americanas, baseado num sistema mecanizado assente em linhas de montagem que concorria para a produção em massa de artigos estandardizados. Se no mundo empresarial e dos negócios H. Ford foi elevado ao estatuto de mito, o método por si empregue começava a gerar um crescendo de contestações e revoltas sociais nos Estados Unidos e na Europa, apoiadas sobretudo pelos sindicados e por intelectuais de esquerda. A invocação do fordismo em Les Statues Meurent Aussi serve para denunciar a exploração capitalista da mão-de-obra negra, a repressão ocidental das economias indígenas e o papel regressivo das indústrias coloniais em sociedades africanas predominantemente agrícolas e tradicionais – in Célia Pinto do Couto/Maria Antónia Monterroso Rosas, O Tempo da História, Porto Editora, Porto, 2007.
[9] Eric Klingerman, Ibid.
[10] Gitti Salami/Monica Blackmun Visona, A Companion to Modern African Art, John Wiley & Sons, Oxford, 2013, p. 296.
[11] VV.AA, História da Arte – Pré-História, África Negra, Oceânia, Ed. Salvat, Barcelona, 2008, p. 185 (sublinhado meu).
[12] Léopold S. Senghor, O contributo do homem negro, p. 87.
[13] Ibid.
[14] Léopold S. Senghor, A negritude e a saudade, Poesia Minerva, Coimbra, 2002, p. 31.
[15] Léopold S. Senghor, op. Cit., p. 88.
[16] Michel Leiris, O etnógrafo perante o colonialismo, p. 209.
[17] Ibid., p. 201 (sublinhado meu).
[18] James Clifford, Coleccionando arte e cultura, in Género, Cultura Visual e Performance – Antologia Crítica, Ed. Húmus, Famalicão, 2011, p. 148.
[19] Ibid., p. 150.
[20] Ibid., p. 151.
[21] Susan Stewart cit. por James Clifford in op. Cit, p. 152.
[22]Writing at the margins: postcolonialism, exoticism and the politics of cultural value, p. 13.
[23] Ibid., p. 14 (sublinhado meu).
[24] Ibid.
[25] Ibid., p. 16.
[26] Léopold S. Senghor, op. Cit, p. 89.
[27] H. Bhabha, O Local da Cultura - A outra questão: o estereótipo, a discriminação e o discurso do colonialismo, Editora UFMG, Belo Horizonte, 1998, p. 125.
[28] Ibidem, p. 111.
[29] Ibid., p. 117.
[30] Frantz Fanon, Racismo e Cultura, p. 280.
[31] Alienação é o termo utilizado por F. Fanon (1956) para se referir à prática de imposição de hábitos e costumes políticos e culturais do colonizador relativamente às populações autóctones colonizadas.
[32] Aimé Césaire, Cultura e Colonização, p. 266.
[33] Ibidem,
[34] Ibid.
[35] François Dominique Toussaint-Louverture (1743-1803), político e general haitiano, considerado um dos heróis fundadores da independência haitiana, num período em que a ilha permanecia sob o domínio da administração napoleónica – VV.AA, Nova Enciclopédia Larousse, Círculo de Leitores, 21º volume, 1999.
[36] W. E. B, Du Bois, Do nosso labor espiritual, p. 55/56.
[37] Aimé Césaire, Cultura e Colonização – in Malhas que os Impérios tecem: Textos Anticoloniais, Contextos Pós-Coloniais, Ed. 70, Lisboa, 2011, p. 258.
[38] Ibid., p. 271 (sublinhado meu).
[39] Ibid., p. 260.
[40] H. Bhabha, op cit. – Da Mímica e do Homem: a Ambivalência do Discurso Colonial, Editora UFMG, Belo Horizonte, 1998. P. 133/134.
[41] Léopold S. Senghor, Oração às máscaras – Cantos de Setembro (1945), p. 29/30.
