O tenso enegrecimento do cinema brasileiro
O cinema brasileiro vive um novo momento de mutação. A profunda diversidade que caracterizou nossa cinematografia nos últimos 30 anos, depois de superar a política de terra arrasada do governo ultra-neoliberal Collor, nos anos noventa, começou, finalmente, a incorporar a participação e olhar de realizadores e realizadoras negras, mas com grandes resistências. E o último Festival de Cinema de Brasília, que comemorou 50 anos de existência em 2017, foi o palco que deu enorme visibilidade para esta nova fase da história do cinema brasileiro e para as tensões que vivemos.
O debate sobre o filme Vazante, da experiente realizadora Daniela Thomas, uma história que tem como cenário e contexto as relações familiares e sociais na primeira metade do escravocrata século XIX, foi o estopim de uma espécie de bomba de efeito retardado que polarizou opiniões sobre a representação de negros e negras na história do cinema brasileiro. E neste festival, atrizes, atores, cineastas e um crítico de cinema que se posicionaram orgulhosamente a partir de sua ascendência negra, em um país marcado pela força da ideologia do branqueamento, fizeram questão de demarcar também a existência de uma leitura específica do seu grupo racial sobre a história e o mundo social e cultural brasileiro.
Mas, para uma parcela do mundo do cinema já estabelecido, a opinião dos negros e negras foi considerada como equivocada, ressentida e militante, portanto distante do que seria justo. Um grande cineasta que se projetou internacionalmente nos anos sessenta, demonstrando um envelhecimento e enrijecimento dos paradigmas de sua geração, chegou a classificar como uma bobagem de universitários o conceito “lugar de fala”, muito empregado criticamente pelos negros e negras no debate de Vazante. E reutilizou, fora de contexto, o termo pejorativo “patrulhamento ideológico” que criou nos anos setenta para criticar uma certa miopia da esquerda na análise dos filmes de então, tentando agora com o mesmo termo deslegitimar e ridicularizar a opinião e reivindicação dos negros.
Mas não interessa aqui reproduzir os detalhes do debate provocado pelo filme Vazante, e sim perguntar o que explica e fundamenta o olhar, o imaginário e o discurso daqueles que produzem TV e Cinema no Brasil que justificaria esta enorme dificuldade em reconhecer o protagonismo dos negros e negras em nossa sociedade, e o direito de fazer e de expressar suas narrativas audiovisuais.
Algumas obviedades precisam ser ditas para começarmos a questionar a gravidade do episódio acima mencionado. Quem conhece o Brasil, a partir da vivência do seu cotidiano, sabe que estamos longe de ser uma democracia racial. E o segmento audiovisual é aquele na sociedade brasileira em que o racismo estrutural do país trouxe os resultados mais dramáticos. Todas pesquisas existentes demonstram que a telenovela, assim como o cinema brasileiro, sempre negaram uma representação da diversidade racial brasileira, um país de minoria branca com uma população afrodescendentes constituída de pretos e pardos, que corresponde ao montante de 54,9% do total de uma população de 205 milhões de habitantes[1], conforme a última PNAD de 2016 do IBGE, órgão oficial de estatística do Estado brasileiro.
Uma pesquisa do GEMAA[2] sobre A cara do cinema nacional é bastante ilustrativa da ausência de negros e negras no setor audiovisual brasileiro. Buscando avaliar o conteúdo dos filmes mais vistos a cada ano, no período entre 2002 e 2014, para mapear a diversidade de gênero e racial, e compreender o papel que esta diversidade assumiu nos filmes, este núcleo de pesquisa trouxe os seguintes resultados:
- dos 919 atores e atrizes mapeados na pesquisa 71% eram do gênero masculino, contra 28% do gênero feminino e 1% de pessoas trans;
- Uma “Desproporção similar de participação se verifica quanto à cor das personagens: branca (65%), preta (18%), parda (14%), não identificada (2%) ou indígena/amarela (1%)”;
- também à frente das câmeras a desigualdade é evidente. Nas obras de longa metragem lançadas neste mesmo período, 80% têm como realizadores homens brancos, 14% são mulheres brancas, 2% são homens negros e 0% são mulheres negras[3].
A ANCINE – Agencia Nacional de Cinema, em estudo recente realizado por sua Superintendência de Análise de Mercado, sobre Diversidade de gênero e raça nos lançamentos brasileiros de 2016, confirmou as pesquisas do GEMAA. Trata-se do primeiro estudo com este recorte realizado pela ANCINE. Trabalhando como universo de pesquisa os 142 longas-metragens lançados comercialmente naquele ano, constituído por 97 ficções, 44 documentários e uma animação, constatou que:
- Os homens brancos assinaram a direção de 107 destes filmes, que corresponde a 75,4% do total;
- As mulheres brancas dirigiram 28, igual a 19,7%;
- Os homens negros somente 3, ficando na percentagem ínfima de 2,1%.
- E em nenhum deles foi dirigido ou roteirizado por uma mulher negra.
- “A análise apontou o domínio de homens brancos não apenas na direção, mas nas principais funções de liderança no cinema, o que evidencia que as histórias exibidas nas telas do país, produzidas por brasileiros, têm sido contadas majoritariamente do ponto de vista dos homens: 68% deles assinam o roteiro dos filmes de ficção, 63,6% dos documentários, e 100% das animações brasileiras de 2016. Os homens dominam também as funções de direção de fotografia (85%) e direção de arte (59%).
- A participação nos elencos das obras também mostra a sub-representação da população negra. (…)o percentual de negros e pardos no elenco dos 97 filmes brasileiros de ficção lançados em 2016 foi de apenas 13,4%”.[4]
O segmento audiovisual mais bem sucedido no Brasil em termos de público e lucratividade, e também extremamente rentável em termos de exportação[5], sempre foi as telenovelas. Em um terço daquelas produzidas em seus primeiros 35 anos de história, no período de 1963-1998, estudado em meu livro A Negação do Brasil – o negro na telenovela brasileira[6], não apareceu pessoas negras nem mesmo como figurantes. Nos outros dois terços, 90% dos personagens afro-brasileiros, representavam os negros como destinados a serem eternamente subalternos, a servir as elites e a classe média branca. E nas poucas novelas que abordavam o persistente racismo da sociedade brasileira, a figura salvadora era sempre uma branca, um estereótipo inspirado no mito da princesa Isabel, sempre celebrada em nossa história como aquela que assinou a abolição da escravidão no Brasil.
Em levantamento do GEMAA[7] sobre as telenovelas exibidas entre 1985 e 2014 constatou-se também que houve apenas 8,8% de atores ou atrizes não brancos contratados em suas produções.
Mas me interessa aqui refletir porque persiste a dificuldade, manifesta por uma parcela significativa do cinema brasileiro, em aceitar esta desigualdade, reconhecer a importância deste protagonismo e buscar representar em suas obras um país mais próximo do real de sua composição racial e cultural.
Uma das explicações que encontro é que todos, ou quase todos, profissionais de TV e cinema no Brasil, em seu processo de formação, receberam e compartilharam as mesmas interpretações do Brasil que depois fariam parte dos seus filmes. Se elencarmos aqui os mais importantes nomes da intelectualidade que são estudados nas universidades brasileiras, e foram parte de nossa formação, encontramos no topo Gilberto Freyre, Raimundo Faoro, Fernando Henrique Cardoso e Sérgio Buarque de Holanda. Destaco aqui parte do debate que o sociólogo Jessé de Souza[8] faz em seus livros mais recentes, demonstrando que a esquerda branca brasileira nunca construiu uma interpretação alternativa à leitura liberal do Brasil, que tem os pensadores da sociedade brasileira acima citados como seus grandes construtores. Para nenhum deles o nosso maior problema é a desigualdade social e racial, e consequentemente o racismo, fundados na escravidão. O patrimonialismo oriundo da colonização portuguesa é que seria o grande problema do Brasil, é ele que teria conformado um brasileiro eternamente vira-lata, pré-moderno, emotivo e corrupto.
Veremos que nas análises e considerações destes pensadores existe um elemento em comum: a compreensão que a influência negativa das desigualdades e preconceitos fundados em uma escravidão, que durou quatro séculos, teria acabado, como em um passe de mágica, com a abolição da escravatura e com a importação massiva de imigrantes brancos da Europa. Esses imigrantes, pretensamente, formariam exclusivamente a nossa classe operária, seriam responsável pelo surgimento do capitalismo industrial brasileiro e pelas bases de um país moderno.
Uma abolição inconclusa e uma vanguarda que continua lendo o país de forma errada
Na tentativa de fazer uma grande e rápida síntese, vou aqui demarcar os aspectos mais importantes desta base teórica que conformam uma visão do que caracterizaria o Brasil e os brasileiros, e que continua com algumas nuances sendo refletida em nossos filmes até Vazante.
A interpretação dominante e original do Brasil, que foi seguida ou criticada por quase todos os outros intelectuais marcantes do país, foi criada por Gilberto Freyre, autor do clássico Casa Grande e Senzala. Uma interpretação que, em síntese, afirma que viemos de Portugal e temos um jeito específico de ser por essa herança lusitana. Em sua visão romantizada do colonizador, ele descrevia o português como: “um espanhol sem a flama guerreira nem a ortodoxia dramática; um inglês sem as duras linhas puritanas. O tipo do contemporizador. Nem ideais absolutos, nem preconceitos inflexíveis”[9]. Destas características, que seriam também resultado da formação histórica miscigenada de Portugal, a partir de um longo contato com mouros e judeus na península ibérica, nasceria uma colonização benevolente e o aspecto soft de nossa escravidão. Este conjunto de elementos, por sua vez, possibilitaria no Brasil uma miscigenação fundada em coitos consensuais, safados e sensuais, entre o senhor da casa grande e a escrava negra e indígena, e uma democracia racial sui generis.
Na abertura do capítulo 04 do mencionado Casa Grande e Senzala, Gilberto Freyre tem uma sentença fundamental que traz toda a chave de sua leitura racial do Brasil: “Todo brasileiro traz na alma, quando não na alma e no corpo (…) a sombra, ou a pinta, do indígena e do negro” porque teria sido “embalado por uma mucama negra” ou sido iniciado sexualmente “no amor físico” por uma “mulata”, e também por que teve um “muleque” como companheiro[10]. E aí está o “lugar de fala” de Gilberto Freyre. O brasileiro de Freyre era homem, branco e ex-senhor ou filho de um senhor de escravos. Este é o elemento chave para ler o cinema brasileiro hoje e em toda sua história. O negro sempre foi o outro, o indesejado. Admite-se até que o brasileiro carrega em si “um pé na cozinha”, ou na África, como diria Fernando Henrique Cardoso, ou a marca da influência negra, como diria Gilberto Freyre, mas ele é naturalmente branco. Esta eliminação da noção de alteridade em um país multirracial, de minoria branca, e esta centralidade do segmento branco na percepção do mundo, são parte, portanto, dos paradigmas fundamentais que conformaram o cinema brasileiro e seus autores.
Para o segmento mais à esquerda, entre os cineastas brasileiros, foi também determinante a leitura e o pensamento de Florestan Fernandes, que praticamente foi o primeiro crítico da ideia de democracia racial brasileira, especialmente seu estudo A integração do negro na sociedade de classes. Neste e em outros escritos de Florestan, que apesar de entender e revelar que a sociedade brasileira é profundamente racista, acentua uma interpretação equivocada que permanece na cabeça de muitos sobre a participação do segmento negro na história nacional após a abolição da escravatura. Aprendemos na visão progressista de Florestan que a situação de subalternidade e exploração que o negro sofreu na sociedade brasileira no período pós-escravidão, baseada no trabalho livre, veio da experiência deformadora da escravidão que criou uma “massa desagregada, inerte, inculta”, e fez do elemento negro um ser indolente, incapaz de competir com os imigrantes brancos em uma sociedade nova, moderna, industrial e de classe. Ou seja, seres incapazes de participar como cidadão livre na emergência e expansão de um capitalismo dependente, uma vez que foram conformados por uma sociedade de castas que estava em extinção. Ao negro, coube apenas o papel ser um “elemento residual do sistema social”, uma grande massa à “margem da vida social organizada e de toda a esperança, (que) sucumbe à própria inércia”. Essa leitura da condição do negro no período pós-abolição não se encontra apenas em Florestan Fernandes, foi também abraçada pela intelectualidade progressista como Octávio Ianni e até mesmo por Celso Furtado em seu “Formação Econômica do Brasil”. (ver Onda negra, medo branco[11]).
Como não acreditar que a falta de mobilização e de indignação de nossos cineastas mais à esquerda em incluir em sua pauta política o nosso racismo cotidiano e a exterminação de jovens negros na periferia, fruto de uma autêntica política de genocídio, não seriam decorrência destas leituras?
Protagonismo negro. Um trovão no céu azul?
O ano de 2017 foi especialmente marcante se observamos os prêmios recebidos pelos negros. Alguns filmes, cineastas, atores e atrizes foram premiados repetidamente em vários festivais do país. O Festival de Brasília inaugurou o ciclo de premiações e reconhecimento do longa ficcional Café com Canela, dirigido pela jovem negra Glenda Nicácio, em parceria com Ary Rosa, que receberam o prêmio do Júri Popular de melhor filme, e de melhor atriz e melhor roteiro do Júri Oficial. Da mesma forma, os curta-metragens de diretores e diretoras negras Nada, Peripatético, Chico e Deus é uma mulher negra também foram repetidamente premiados em Brasília e em vários outros festivais do país. E um grupo significativo de novas atrizes e atores negros emergiram nesta nova onda. Especialmente, o cinema reconheceu a potência da atriz e dramaturga Grace Passô, já celebrada no teatro, que abocanhou o prêmio de melhor atriz no Festival de Cinema do Rio, por sua atuação no filme Praça Paris.
Mas o festival que mais atestou a existência de um novo momento na história do cinema brasileiro, com o surgimento de uma verdadeira onda de cinema negro, foi o Encontro de Cinema Negro Brasil, África e Caribe, criado pelo icônico ator Zózimo Bulbul, e que comemorou 10 anos de existência em 2017. Nesta última edição do festival, que prefere se chamar de Encontro, teve a participação de 65 filmes realizados por negras e negros brasileiros, sendo três deles longa-metragens. Um crescimento de cem por cento, em relação à sua edição anterior que apresentou 33 filmes de afro-brasileiros. Progressivamente, o Encontro está deixando de ser um festival marcado pela exibição de filmes internacionais para ter como maior destaque os lançamentos nacionais. Mas, aí evidenciou-se também que uma parcela cada vez maior de jovens está produzindo os seus filmes de forma independente, mesmo sem ainda contar com o apoio de editais criados pelo governo ou pela iniciativa privada. O desejo de fazer, e uma espécie de urgência histórica, tem mobilizado indivíduos e coletivos em todas regiões do país e uma intensa produção que desembocou em um número recorde de inscrições no processo seletivo deste festival: 110 curtas, médias e longas.
Mas de onde vieram as bases desta explosão de realizadores negros, se considerarmos que até recentemente éramos poucos, e possíveis de contar com somente os dedos de duas mãos? Uma outra micro-revolução na sociedade brasileira tem colaborado para uma emergência de atores sociais negros no cinema, na TV, no teatro e nas redes sociais. O berço está, seguramente, nos milhares de novos profissionais que tiveram acesso às universidades brasileiras com a aprovação de cotas para estudantes negros e negras. Nos seus dez primeiros anos, o percentual de negros quase dobrou na universidade brasileira. “Em 2005, um ano após a implementação de ações afirmativas, como as cotas, apenas 5,5% dos jovens pretos e pardos na classificação do IBGE (…) frequentavam uma faculdade. Em 2015, 12,8% dos negros entre 18 e 24 anos chegaram no nível superior. (…) Comparado com os brancos, no entanto, o número equivale a menos da metade dos jovens brancos com a mesma oportunidade”[12]. Para compreender este aumento percentual em termos numéricos, somente em três anos, de 2013 a 2015, o número significativo de 150 mil novos estudantes negros entraram nas universidades brasileiras.
Assim como no cinema, o aumento exponencial de negros nas universidades não aconteceu sem uma enorme resistência de setores intelectuais, inclusive entre aqueles que se consideram progressistas ou de esquerda [13]. Lembremos aqui que a grande mídia brasileira também jogou um papel preponderante na valorização desta resistência. Como tática para impedir o crescimento de universidades que aprovariam cotas, esta mídia praticamente ignorou os intelectuais e artistas negros, e a existência de uma opinião ou de reflexões entre as lideranças negras sobre o tópico. Especialmente daqueles que foram os formuladores da política de cota, e da lei de diretrizes para o ensino das relações étnico raciais. Eles estiveram praticamente ausentes dos cadernos de debates nos grandes jornais ou entre aqueles que foram convidados para os programas de TV específicos sobre o tema. Em oposição a eles, a grande mídia usou regularmente da opinião contrária de figuras fundamentais da intelectualidade e do mundo artístico branco para deslegitimar o discurso e a reivindicação dos negros. E, neste contexto, para os poucos que furaram o bloqueio, o termo “militante” foi ostensivamente utilizado para demonstrar o quão irrelevante ou parcial eram suas opiniões em um debate tão importante para o futuro da universidade brasileira.
Vazante, de Daniela Thomas
Creio que aqui temos um quadro amplo para entender a gravidade da reutilização na polémica sobre Vazante da classificação da opinião dos negros e negras como “equivocada, ressentida e militante”. Chegamos a um ponto de mutação, ou a um limite, em que o mundo do cinema não pode mais ignorar que 90% da produção cinematográfica atual continua sendo feita por brancos e brancas, com preferência por atores e atrizes brancas. Portanto, tratar da escravidão, um período da história do Brasil que marca nossas vidas até hoje, somente com um olhar a partir da Casa Grande, é que continua sendo um verdadeiro equívoco. O lugar de fala, o lugar da construção narrativa do cinema brasileiro, vai continuar sendo cúmplice do nosso racismo cotidiano se expressar apenas o ponto de vista do brasileiro branco gilberto freyriano. E continuaremos nos comportando como vira-latas e colonizados se os negros continuarem sendo tratados como uma minoria, como a ralé indesejada que não sabe o seu lugar e/ou como perturbadores da marcha irreversível do branqueamento.
A propósito das críticas que os negros e negras receberam por seu protagonismo questionador no Festival de Cinema de Brasília, uma cineasta que se destaca nesta nova geração, Viviane Ferreira, traduz muito bem a perplexidade de toda esta história: “a nossa presença mínima incomoda mais que nossa ausência histórica nestes espaços”.
[1] PNAD-C Distribuição da população por cor e raça de 2016. Ver: https://agenciadenoticias.ibge.gov.br/agencia-noticias/2012-agencia-de-noticias/noticias/18282-pnad-c-moradores.html
[2] O GEMAA (Grupo de Estudos Multidisciplinar da Ação Afirmativa) é um núcleo de pesquisa com sede no IESP-UERJ, criado em 2008 com o intuito de produzir estudos sobre ação afirmativa a partir de uma variedade de abordagens metodológicas.
[3] MORATELLI, Gabriela e CÂNDIDO, Márcia Rangel. A cara do cinema nacional (2002-2014): o perfil de gênero e cor dos atores, diretores e roteiristas dos filmes brasileiros. Coordenação de Verônica Toste e João Feres Junior. GEMAA-IESP-UERJ. Rio de Janeiro, 2016. Disponível em http://gemaa.iesp.uerj.br/infografico/infografico1/
[4] ANCINE apresenta estudo sobre diversidade de gênero e raça no mercado audiovisual. 25/01/2018. https://www.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/ancine-apresenta-estudo-sobre-diversidade-de-g-nero-e-ra-no-mercado
[5] SANTOS, Lidia. A telenovela brasileira : do nacionalismo à exportação. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien Année 2000 75 pp. 137-150. Fait partie d’un numéro thématique : Nouveaux Brésils – Fin de siècle.
[6] ARAUJO, Joelzito. A Negação do Brasil – o negro na telenovela brasileira. Ed. Senac, SP, 2001.
[7] CAMPOS, Luiz Augusto e JUNIOR, João Feres. “Globo, a gente se vê por aqui?” Diversidade racial nas telenovelas das últimas três décadas (1985-2014). Plural Revista de Ciências Sociais. V. 23, n. 1. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2016. Disponível em http://www.revistas.usp.br/plural/article/view/118380/115938
[8] O sociólogo Jesse de Souza tem se destacado como um dos maiores críticos das interpretações clássicas do Brasil criadas a partir dos anos 30. Seus livros mais conhecidos são: A Elite do Atraso: da escravidão ao Lava-jato (2017); A Tolice da inteligência Brasileira (2015); A ralé brasileira: quem é e como vive (2009).
[9] FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala: formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. Lisboa: Edição Livros do Brasil, 1933/1983. p.191
[10] FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala: formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora. 8a. Edição – 2o. Volume. 1954. p.489.
[11] AZEVEDO, Célia Maria Marinho. Onda Negra. Medo Branco. O negro no imaginário das elites. Séc. XIX. São Paulo: Paz e Terra, 1987. Jornal UNIVERSITÁRIO. Porto Alegre, RS. Páginas 19-23.
[12] VIEIRA, Isabela. Percentual de negros em universidades dobra mas é inferior ao de brancos. http://agenciabrasil.ebc.com.br/educacao/noticia/2016-12/percentual-de-n...
[13] Marcus Eugênio OLIVEIRA LIMA, Paulo Sérgio Da COSTA NEVES e Paula BACELLAR E SILVA. A implantação de cotas na universidade: paternalismo e ameaça à posição dos grupos dominantes. Revista Brasileira de Educação v. 19 n. 56 jan.-mar. 2014. http://www.scielo.br/pdf/rbedu/v19n56/v19n56a08.pdf
Artigo publicado originalmente em Cinémas d’amérique latine – Revue annuelle de l’Association Rencontres Cinemas d’Amerique Latine de Tolouse-(ARCAL – número 26) 2018.
