Pós-colonialismo(s) e o cinema brasileiro: a retomada
Na primeira sequência de Vazante (Daniela Thomas, 2017), sob uma insistente chuva fria, o colono português e tropeiro Antônio percorre matas e chapadas do sertão mineiro trazendo como carga africanos recém-escravizados. A mesma chuva que dá início ao filme alegra a menina Beatriz, enquanto brinca com os pés descalços na lama fria do matagal da fazenda de seu pai, cunhado de Antônio. A escrava Feliciana ocupa-se do parto da sinhá do tropeiro que, entretanto, não resiste e morre. O interesse de Vazante daí em diante girará em torno da perda que faz de Antônio um obstinado pela firmação de uma prole “autêntica” (casa-se novamente com a jovem Beatriz) e no antagonismo das relações sociais e afetivas entre personagens brancos e negros.
A produção comercial de riqueza durante o período colonial e a necessidade de uma prole advinda de um casamento legítimo sustenta a argumentação central do filme de Thomas, reforçando a ideia de que o Brasil foi povoado por poderosos colonos portugueses e suas famílias descendentes de um lado, e os numerosos filhos bastardos de outro, oriundos de relações ilegítimas, estes destinados à condição “natural” de escravo ou posições subalternas.
O debate acerca do filme Vazante na ocasião de sua exibição no Festival de Brasília (2017) revela um ponto de inflexão na trajetória da Retomada do cinema brasileiro, esta é a questão que queremos aqui supor, pois este debate trouxe à tona assuntos relativos ao tema central do filme de Daniela Thomas (escravidão, racismo, passado colonialista) que irão ocupar cada vez mais a centralidade de uma parcela crítica do cinema da Retomada, sobretudo a partir da segunda década deste século.
Não é demais lembrar que o ciclo inicial da Retomada (1994 - ) foi marcado por grande diversidade e também pela produção “regional” de filmes fora do eixo Rio-São Paulo, inserindo no circuito nacional produtoras independentes, cuja atuação é determinante em novos polos audiovisuais como Rio Grande do Sul, Ceará, Pernambuco, por exemplo. A criação das leis de incentivo, tanto a Lei do Audiovisual (nº 8.685/93), como a Lei de Incentivo à Cultura (nº 8.313/91), é crucial para esta retomada da produção. No recente dossiê “O cinema brasileiro na era neoliberal”, publicado pela revista Aniki aponta-se que
Os efeitos negativos do neoliberalismo nesses e em outros países não tardaram a aparecer e se ampliar com os anos, o mais grave deles, o aprofundamento do abismo entre as classes sociais. Não obstante, o clima de abertura política ofereceu terreno propício para o desenvolvimento e a criatividade no cinema. No Brasil, o resultado foi um salto de dois longas-metragens em 1992, sob o breve mas nefasto governo Collor, para mais de 200 entre 1994 e 2000 (Nagib 2003), passando a seguir a uma média de 100 longas anuais. 2017 marca um recorde de produção cinematográfica no Brasil, com um total de 158 filmes de longa metragem (Ancine 2018). Em artigo recente na revista britânica Sight and Sound, Robert Koehler (2017) reconhece que os países latino-americanos finalmente ultrapassaram a fase dos “ciclos” cinematográficos, que marcaram sua história, para se tornarem verdadeiras potências regionais no mercado cinematográfico internacional. (BRANDAO et al, 2018, p.306)
A relação do cinema brasileiro neste período com o mercado é estruturante nas suas opções, tanto estéticas quanto políticas. A aposta num tipo de cinema que pudesse inserir-se no mercado exibidor internacional foi recebida com grande entusiasmo pelos cineastas brasileiros. Interromper os ciclos, reduzir o aspecto de “cinema subdesenvolvido”, concorrer no cenário internacional por bilheterias e por prêmios funcionou como uma espécie de mote central para o cinema da Retomada. Por outro lado, é preciso contrapor que, em grande parte, o cinema brasileiro feito a partir de 1994/95 não esteve comprometido com projetos políticos ligados ao Cinema Novo, movimento tido como espécie de “pai fundador” desta Retomada. A nova fase foi acompanhada por certa euforia utópica (NAGIB, 2006) expresso em obras fundadoras como Baile Perfumado e Central do Brasil, entretanto
a curva utópica logo iria despencar com a percepção de que o neoliberalismo era incapaz de combater e mesmo aprofundava problemas estruturais do país, como a favelização, o tráfico de drogas e a corrupção, retratados em marcos como Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002), O invasor (Beto Brant, 2002) e Tropa de Elite I e II. ( BRANDAO et al, 2018 p. 307)
Se, num primeiro momento, o cinema da Retomada fez uma aposta de “ressensibilização”, como afirmou Walter Salles, optando por temas que circularam em torno de fontes históricas, adaptações literárias e do cangaço (nosdestern), houve uma predisposição, advinda da conjuntura sociocultural do país, que marcou o cinema brasileiro numa nova busca por identidade, seja própria ou nacional. Haja vista a presença massiva da figura do estrangeiro em inúmeros filmes deste ciclo, exemplo do interesse ao longo do período pela questão histórico-identitária do Brasil.
Esse novo confronto com o Brasil, seja através da presença do imigrante – na chegada da família real ao Brasil ou na vinda de Hans Staden – seja no “ousar mostrar” cenários sociais degradantes da classe média (O Invasor, Cronicamente inviável) ou baixa (Cidade de Deus), ou na reencenação de um país “original” e “profundo” a partir do sertão (Central do Brasil, O céu de Suely), a dinâmica que se estabelece é, em grande parte, nutrida pela vontade não apenas de uma melhoria técnica geral do nosso cinema, mas pela conquista de mercado.
Entretanto, argumentamos, a partir de Lúcia Nagib, que mesmo sob os auspícios de uma orientação geral neoliberal, o cinema da Retomada tensionou as estruturas que retroalimentaram sua produção, gerando uma dinâmica que proporciona ao cinema brasileiro, na curva da primeira para a segunda década do século XXI, um reordenamento político, fazendo surgir uma espécie de “nova fase”: um confronto identitário novamente com o Brasil, capaz de relacionar a sociedade brasileira contemporânea com seu passado colonial, marcadamente a partir do filme de Kleber Mendonça Filho, O som ao redor (2012).
Avesso à ideia do filme histórico, o filme de Kleber tem início com uma série de fotografias em preto e branco, um misto de arquivo e de memória, que tem a Casa Grande como imagem central e catalizadora de relações. O filme salta daí para Recife contemporâneo, num pátio no interior de um edifício de classe média, onde crianças distraem-se sob o olhar entediado das babás. O filme dedica-se a um esforço criador de relações entre dois mundos visivelmente separados, marcados na entrada do filme pela diferença estética entre um passado em preto e branco e um presente a cores, em que no lugar do diálogo há uma profunda manutenção da tensão social.
O passado colonial está contido nas estruturas de O som ao redor de forma epidêmica e randômica, a classe média de hoje convive hostilmente com personagens subalternos, que oscilam em sentimentos de resiliência e ressentimento social, como o zelador que risca o carro da moradora após ser ignorado cotidianamente. Através do som, o diretor insere realidades com as quais ignoramos relacionarmos e que, no filme, saltam aos olhos:
Também no cinema abandonado da vila, onde só restam paredes caídas e mato, João e Sofia escutam sons assustadores, sem referência realista: gritos de gente torturada, lamentos lancinantes, mortos redivivos?; (…) Atormentada pelo horror ancestral de que os excluídos do banquete da existência retornem para reclamar seus direitos, a classe dominante se vale do conjuro divertido e da brincadeira de lançar os inimigos para o imaginário de filmes de monstros. Mas os mortos-vivos, escravos e trabalhadores livres, regressam fantasmaticamente para seus antagonistas de classe como o sinal do perigo que é preciso esconjurar. A turba desses monstros, os inimigos de classe, certamente cresceu ao longo dos tempos de exploração desumana. Tudo que o mato comeu – produção e formas antigas da riqueza – não eliminou o passado de violência brutal. (RABELLO, 2015, p.168) O “realismo mundano” abandona a utopia do “ousar mostrar” e aposta num tipo de cinema relacional, um cinema capaz de produzir relações antes impensadas ou desorganizadas. De certa forma, queremos apontar como a discussão e a repercussão trazidas pelo filme de Kleber catalisam um momento inaugural do cinema brasileiro que tende a exatamente querer organizar estas relações sociais entre um presente urbano contemporâneo e um passado rural escravocrata e os desdobramentos históricos da nossa construção social violenta. Ao rever o filme, a crítica Lucia Nagib relaciona O som ao redor de Kleber com o espectro histórico do cinema novo e aponta
embora limitado a uma rua de Recife, O Som ao Redor produz identidade regional e nacional. Mas, para isso, usa o reverso do paisagismo que caracterizou o Brasil no cinema novo e depois no cinema da Retomada, o sertão imenso e as imagens de mar prometendo, e continuamente frustrando a realização utópica do paraíso sonhado pelo colonizador europeu. (NAGIB, 2013, sp.)
A questão colonial sempre esteve presente nas preocupações intelectuais do cinema brasileiro como uma crítica aos modelos estéticos adotados pelo cinema nacional, geralmente importados do cinema americano ou europeu. É importante ressaltar que um amplo projeto de descolonização do cinema latino-americano esteve presente nas linhas gerais do Cinema Novo, entre os anos 1960 e 1970, através da defesa de um cinema nacional sobre novas bases estéticas, políticas e éticas, tal como é defendido por Fernando Solanas e Octavio Getino no importante ensaio Towards a Third Cinema (1969).
Um terceiro cinema descolonizado, tal cinema independente, livre do sistema imperialista de distribuição e exibição, livre das grandes produtoras, é, sobre novas bases, um projeto retomado por produtoras independentes e realizadores autônomos, além de grupos comunitários e movimentos sociais, que, desde os anos 2000, vêm produzindo no Brasil novas imagens: um tipo de cinema gregário, anti-industrial de “garagem”, como sustenta Marcelo Ikeda. Não é apenas essa dinâmica que queremos aqui ressaltar. Apontamos, ainda que em linhas breves, a maneira com a qual muito recentemente o cinema brasileiro voltou-se para temáticas pós coloniais, ou para como o exercício de pensar a sociedade brasileira pós colônia contemporânea passou a revelar um Brasil ainda próximo de estruturas ligadas ao nosso passado colonialista patriarcal e escravocrata.
A dinâmica social dos últimos anos no Brasil acirrou as tradicionais formas de arranjos sociais e manutenção das diferenças, as políticas inclusivas, os sistemas de cotas possibilitaram o ingresso de novos atores sociais e novos paradigmas simbólicos e de representação social no cinema brasileiro.
De forma ambígua, muito do cinema da Retomada voltou-se para a favelização das vidas e sua relação com a racialização dos corpos e sujeitos nas grandes metrópoles violentas brasileiras de um lado, e do outro, outras imagens audiovisuais foram sendo produzidas nas favelas pelos próprios moradores, tensionando a hegemônica representação da sociedade brasileira feita majoritariamente pela classe média branca.
A recepção e leitura crítica do filme Vazante tornou-o um filme insuportável e anacrônico diante deste novo Brasil visto através do cinema. A dinâmica que o filme de Thomas encerra implica no anti-confrontamento ao racismo, algo que foi rompido no Brasil nos últimos anos, pelo menos em termos de visibilidade e debate.
A noção de que a revisão do elitismo cultural, acadêmico, econômico e social passa por um debate sobre raça (e também sobre gênero) tem reorientado as dinâmicas culturais, simbólicas e afetivas no Brasil sobre novas bases, reorganizando as escalas de onde partem (ou podem partir) juízos de valor para obras de arte, produtos culturais, e produtos da cultura de massa. Este debate tem permanecido mais constante a partir de O som ao redor (2012), nossa hipótese aqui, e encontra grande expressão na ocasião de lançamento do Vazante.
De forma geral, o filme de Daniela Thomas corresponde à metáfora geral da visão “semi-progressista” presente na produção cultural brasileira contemporânea, que significa, na realidade, uma representação ainda racista e excludente. Vazante é um filme que se diz apolítico ou fora da militância, sendo impossível deixar de sê-lo, pois milita amplamente na manutenção de desigualdades discursivas de poder e na manutenção do corpo negro à estética da escravidão, cujo preto e branco da imagem de Vazante sabe bem demarcar.
Reviver um Brasil colonial, onde negros e negras silenciados assistem à carnificina e à sujeição de seus corpos como projeto político de destruição social tornou o filme Vazante uma voz fora de seu tempo. É nesse sentido que o filme de Thomas está contido no interior de um complexo debate que se move em direção a novos arranjos identitários e históricos do nosso cinema contemporâneo: um confronto entre um cinema do tipo imperialista industrial para exportação, e novas imagens audiovisuais a eclipsar o Brasil e reviver seus mortos.
Referências
AUTRAN, Arthur. “A questão industrial nos congressos de cinema”. In: CATANI, Afrânio Mendes [et. al], (org.) Estudos Socine de Cinema: ano IV. São Paulo: Panorama, 2003.
BRANDAO, Alessandra Soares, et al. “O cinema brasileiro na era neo liberal”. Aniki, v. 5, n. 2, 2018, p.306-310.
CAETANO, Maria do Rosário. “Os anos 1990: da crise à Retomada”. Revista Alceu. v.8 - n.15 - p. 196 a 216- jul./dez. 2007.
GETINO, Octavio, SOLANAS, Fernando. “Toward a Third Cinema”. TRICONTINENTAL, nº 14. Octubre de 1969. p.107-132, La Habana: Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina.
GUIMARÃES, Victor. “Da cosmética da fome à gentrificação da violência”. Revista Cinética. 28/04/2017. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/da-cosmetica-da-fome-a-gentrificacao-... Acesso em 10 de julho de 2018
NAGIB, Lucia. World Cinema and the Ethics of Realism. New York/London: Continuum, 2011. Disponível em: https://www.gla.ac.uk/media/media_249378_en.pdf.
___________________. “Em ” O Som ao Redor” , todos temem a própria sombra”. Folha de São Paulo, 17/12/2013. Ilustríssima. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/02/1231435-em-o-som-ao-r.... Acesso em 5 de agosto de 2018
RABELLO, Ivone Daré. O som ao redor: sem futuro, só revanche? Novos estudos. - CEBRAP nº 10 São Paulo Jan./Mar.2015. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002015000....
RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala. Editora Letramento, São Paulo: 2017.
Trabalho apresentado no XXI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sessão: Cinemas pós-coloniais e periféricos.
