Fogo e Vida
O dia era dois de setembro de 2018 por volta das 19:30h, e algo de fato acontecia; algo de fato marcava o dia. Marcava o céu com fumaça; marcava o chão com lampejos alaranjados; marcava o ar com sua própria escassez, com dificuldade em respirar. Marcava o sensível. Marcava os sentidos com os pedidos de socorro a ressoar nos ouvidos; com o cheiro da toxicidade a infiltrar o olfato; com a fuligem na pele a cobrir o tato. Algo marcava as sensibilidades na angústia da espera pelos bombeiros; na aflição ao perceber, aquando da chegada dos bombeiros, a falta de água do hidrante. Esse algo que marcava; esse algo que acontecia era o fogo – e como falar do fogo?
Em O fogo e o relato, Agamben tenta pensar a relação da literatura com a história. O que salta aos olhos na leitura agambeniana sobre o pensamento do mistério no relato – na história contada – é uma breve menção que o filósofo faz a um poema de Dante, retirado do livro três da Divina Comédia, o Paraíso, em que Dante versa: “O artista/ a quem, no hábito d’arte, treme a mão”. Desse verso Agamben continua: “A língua do escritor – como o gesto do artista – é um campo de tensões polares, cujos extremos são estilo e maneira”; a relação que Agamben irá traçar entre estilo e maneira pode ser pensada como a relação da gagueira que Mallarmé, em Crise de verso, pensa da literatura: a maneira seria essa queda, esse movimento, esse acontecimento, ou melhor esse pré-acontecimento, essa pré-ocupação do artista; a maneira é aquilo que na história – no estilo – insere o mistério; o fogo (aí sim o acontecimento); e o fogo, nas palavras de Agamben, “amarfanha e consome a página da narrativa”. Levanto uma hipótese: o fogo está no lugar de um retorno do real, o fogo é aquilo que não se prevê, aquilo que não se controla, aquilo que não se representa. Melhor dito; nas palavras de Jacques Lacan “o real é aquilo que não cessa de não se escrever” – o real é fogo; e como falar do Real?
Em 1996, dentro da obra O retorno do Real, Hal Foster escreveu um capítulo intitulado O artista como etnógrafo; nesse capítulo, em que analisava a virada antropológica dos anos 1990 e as estratégias da arte contemporânea dentro dessa lógica predominantemente etnográfica, Foster tenta apresentar a tarefa crítica do artista contemporâneo como uma tarefa que em si absorve a tensão – lembremos do que já nos disse Agamben acima – de olhar, bem de perto, o fogo; de aproximar-se do real em uma chave dúplice e móvel de toque e afastamento simultâneo. A tensão mesma que esse movimento engendra para Foster é intrínseca à posição do artista-crítico, uma posição sensível, uma posição que podemos pensar nos termos que o próprio Foster traz à baila como Paraláctica. Essa tensão é o que Foster nomeia como distância crítica; diante dos riscos de reflexividade e de superindentificação na arte contemporânea, Foster defende “a obra paraláctica que procura enquadrar o enquadrador enquanto este enquadra o outro”. Foster usa as intervenções artísticas de Lothar Baumgarten para exemplificar sua ideia de obra paraláctica; o crítico americano nos diz que em várias obras das décadas de 1980 e 1990 Baumgarten inscreveu os nomes de sociedades indígenas das Américas do Norte e do Sul, amiúde impostas pelos exploradores e pelos etnógrafos, em locais como a torre neoclássica do Museu Fridericianum em Kassel (Alemanha), em 1982, e a espiral modernista do Guggenheim Museum em Nova York, em 1993. Foster toma essas intervenções inscritas por Baumgarten como um exemplo de estratégia paraláctica porque para ele em vez de troféus etnográficos, esses nomes retornam, quase como signos distorcidos do recalcado, para desafiar os mapeamentos do Ocidente: na torre neoclássica, como que para declarar que a outra face do iluminismo do Velho Mundo é a conquista – e como conquista sempre violentamente imposta – do Novo Mundo, e na espiral que Frank Lloyd Wright projetou para o Guggenheim, como que para requerer um novo globo sem narrativas do moderno ou do primitivo, nem hierarquias do Norte e do Sul, um mapa diferente, Foster nos diz; um mapa no qual o enquadrador também é enquadrado, imerso numa paralaxe, complexificando, assim, a antiga oposição de um nós-aqui-e-agora versus um eles-lá-e-outrora. Ou seja, a proposta de Foster é a de que o artista, quando em diálogo com a lógica etnográfica – o autor tem sempre o cuidado de usar o termo quasi-antropológico, como quem coloca, e isso é uma característica de sua crítica, toda conversa em tensão – trabalha com uma certa reinserção do sensível – de um páthos – do outro no espaço que, de outra forma, o invisibilisaria; a obra de arte, quando paraláctica, faz tensão e nessa tensão deixa ver o invisível – podemos pensar: fura o semblante; toca o real.
espiral que Frank Lloyd Wright projetou para o Guggenheim
Não é outra coisa, penso, que o professor Raul Antelo nos apresenta no prefácio que escreveu ao ensaio A imagem queima de Georges Didi-Huberman em ocasião de sua publicação no Brasil, prefácio este intitulado Historia(s): a arte arde. Antelo nos diz nesse ensaio que
“Didi-Huberman considera que o objeto congela-se quando sua observação aproxima-se de uma tarefa filológica, a de ler um texto a ser decifrado ou um enigma a ser resolvido, como se o crítico agisse provido de uma tabela de correspondências hermenêuticas infalível. Congela-se o objeto toda vez que se parte de um local determinado, conforme a perspectiva do humanismo, ou quando, com o intuito de enunciar um regime de visão modernista, postula-se um objeto completamente autônomo e específico, para assim esvaziar a visão de qualquer resíduo psicológico.
As imagens, entretanto, comportam-se de maneira bem diferente das borboletas espetadas na mesa de observação. São, simultaneamente, tempos e movimentos, ambos impossíveis de serem detidos e absolutamente imprevisíveis de antemão, já que constantemente migram no espaço e pervivem na história, como mostrou Warburg. Mudam, deslocam-se, metamorfoseiam-se, surgem e somem, alternativamente. Têm vida própria e são elas, enfim, que nos contemplam. De sorte que o fim último do antropólogo do sensível é observar as imagens sem comprometer sua liberdade de movimento: daí em diante, olhar para elas não é mais um olhar-em-si mas um olhar-para-nós, buscando emancipa-las de nossos próprios fantasmas de “saber absoluto”. Nesse sentido, só acatando o risco de um princípio perpétuo de inacabamento em nossa vontade de saber que poderá o sujeito, por sua vez, emancipar-se ele mesmo.”
A ideia de uma obra paraláctica em Foster se desdobra à uma ideia de uma crítica paraláctica e uma crítica paraláctica está colocada nesse lugar a que Antelo se refere no trecho acima como de antropólogo do sensível.
Em 1933, Walter Benjamin escrevia um texto que em seu primeiro parágrafo muito se assemelha ao texto tão posterior de Agamben de que já, aqui, falei, O fogo e o relato, o texto benjaminiano em questão tem o nome de Experiência e Pobreza e de também discorre sobre relato, e de alguma forma ali também está o fogo do real; o texto de Benjamin aborda a experiência do retorno da guerra e nele a questão que Agamben ilustra no amarfanhar do fogo, retorna com um choque traumatizante: do contato com o real – da guerra – se volta mudo; afinal: como falar do fogo?. Dessa mudez Benjamin denota uma “pobreza de experiências de humanidade em geral”, pobreza esta que faz surgir uma nova barbárie. Em uma entrevista fornecida ao site Artnet em ocasião de uma palestra que ministraria na National Gallery of Art em Nova York no mês de Abril de 2018, Hal Foster ressaltou que o termo usado por Benjamin em Alemão nesse trecho do texto é não Barbarei como seria o usual para uma oposição à cultura, mas Barbarentum, o que se faz difícil de traduzir em uma palavra para o português, mas que Foster traduz para o inglês com Barbarianhood, no mesmo sentido de Childhood – condição de ser criança – ou seja, condição de ser bárbaro; o que traz todo um sentido bastante interessante para o que Benjamin diz a seguir:
“[Condição de ser bárbaro]? Sim, de fato. Dizemo-lo para introduzir um conceito novo e positivo da barbárie. Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre existiram aqueles implacáveis que operaram a partir de uma tábula rasa. Pois queria uma prancheta: foram construtores”
Talvez dentro da conjuntura política atual seja também de uma importância premente pensar a possibilidade de uma positiva condição de ser bárbaro. Na palestra que ministrou na National Art Gallary em abril de 2018 que teve como título Positive Barbarism: Brutal Aesthetics in the postwar period [Barbarismo Positivo: Estética Bruta no período pós-guerra], Foster sugeriu a Art Brut de Jean Dubuffet como uma possível estratégia contemporânea – na lógica anacrônica que podemos tomar emprestada de Didi-Huberman. E em Cultura Asfixiante (publicado póstumo em 1º de janeiro de 1986 pelas Éditions de Minuit), Dubuffet escreve, à guisa de um quasi-manifesto do que ele entendia como a tarefa da Art Brut o seguinte:
espiral que Frank Lloyd Wright projetou para o Guggenheim
“Agora seria a hora de fundar institutos de des-culturalização, uma espécie de escola niilista, onde seria dado por professores especialmente lúcidos, um ensinamento de descondicionamento e desmistificação durante vários anos, a fim de equipar a nação de um corpo incrivelmente sólido, treinado para manter vivo, ao menos em pequenos cantos isolados e excepcionais, em meio a grande implementação geral do acordo cultural, o protesto. Afirmamos que os reis de antes toleravam ao seu lado um personagem descrito como louco que ria de todas as instituições; nós também dizemos que as procissões triunfais dos grandes vencedores romanos incluíam um personagem cuja função era insultar o vencedor. A sociedade de hoje, que é considerada tão certa de sua base firme na cultura e que tem a capacidade de recuperar em seu benefício qualquer classe de subversão, poderia tolerar essas escolas secundárias e aquele corpo de especialistas, e ainda, quem sabe, fornecer sua manutenção. Mas talvez assim recupere a oposição total. Não é seguro. Há de ensaiá-la. Nessas escolas seria ensinado a questionar todas as ideias recebidas, todos os valores reverenciados; todos os mecanismos de nosso pensamento em que o condicionamento cultural intervém sem que percebamos seriam denunciados. Apagar-se-ia assim a maquinaria do espírito até sua desoxidação integral. As mentes se esvaziaram de todos os farrapos que as obstruem; seria desenvolvido metodicamente e com exercícios apropriados, a faculdade vivificante do ESQUECIMENTO.”
Dubuffet advoga por um esquecimento positivo que caminha de mãos dadas com o barbarismo positivo de Benjamin.
O trecho de Dubuffet é um ótimo exemplo do que recentemente adotei chamar pensamento tectônico. A tectônica é um conceito de vários desdobramentos na teoria arquitetônica e na teoria geológica, essa minha ideia de pensamento tectônico leva em consideração alguns desses desdobramentos - e, até, o próprio desdobramento. Há de se pensar, brevemente, o que é a tectônica. O termo tectônica hoje em uso carrega pouca semelhança com seu significado grego original – Tekton = Carpinteiro –, mas de forma alguma o elide por completo, um dos usos atuais do termo tectônica na arquitetura é como poética da construção (o que, de alguma forma, ressoa a priori da função do carpinteiro como construtor). Na geologia, de acordo com a teoria da Deriva Continental, a crosta terrestre é uma camada rochosa descontínua, que apresenta vários fragmentos, denominados placas tectônicas. Essas placas compreendem partes de continentes e o fundo dos oceanos. As placas tectônicas são gigantescos blocos que integram a camada sólida externa da Terra, a litosfera. Elas estão em constante movimentação, podendo se afastar ou se aproximar umas das outras em processos denominados, respectivamente, zonas de divergência e zonas de convergência. Ou seja, a teoria tectônica é uma teoria que se sustenta no pensamento de placas de movimento constante e simultâneo que, ao se moverem no mais profundo da terra, causam mudanças na superfície. Dentro da ideia de tectônica e de deriva continental o movimento imperceptível é constante e só é percebido em casos excepcionais – os choques das placas tectônicas. Quando falo de um pensamento tectônico, falo justamente de um pensamento que produza um movimento constante, um pensamento que mantenha o desconforto, mesmo que não um grito de protesto, mas sempre um sussurro, sempre uma forma de dizer, uma construção da possibilidade de choque das placas.
É a partir dessa ideia de pensamento tectônico que desenvolvi uma leitura crítica que penso ter aplicação à discussão que até aqui empreendi. Quando falei do texto de Agamben O fogo e o relato, comentei que o fogo era o acontecimento. Em um texto em que discorre sobre a impossibilidade de tradução de Jacques Derrida, Marcos Siscar aponta brevemente um movimento que o filósofo francês fez na língua francesa que muito chama a atenção; ao pensar o acontecimento [evénement], Derrida o grafa de forma diferente, como um acontecimento-por-vir – para Derrida, o por vir é aquilo que vem sem ter a possibilidade de ser esperado; o Outro que vem sem que eu esteja preparado para a sua chegada – portanto faz sentido que Derrida grafe o acontecimento da forma que o faz, como avénement, juntando o francês por vir [la venir] com o acontecimento [evénement] e formando um acontecimento-por-vir. A ideia de Acontecimento, no entanto, é mais bem trabalhada por Alain Badiou ao longo de sua obra e em específico em seu livro Ser e Evento; para Badiou o acontecimento seria uma ruptura num estado qualquer, em si inapreensível. O acontecimento é algo fora, uma ruptura do estado vigente; é o momento da verdade – A verdade é a emergência do novo, a ruptura que se manifesta enquanto uma revelação “acontecimental”, uma descoberta, um instante, até mesmo uma suspensão. O que vem depois, por ser consequência do acontecimento é também acontecimento; na ideia tectônica: os choques secundários são também o choque. O acontecimento é um momento que não tem Sujeito nem Objeto – o acontecimento é um evento político, corporal, histórico e mítico.
No prefácio do catálogo da exposição Levantes, de Geoges Didi-Huberman, há um texto de Judith Butler que tem o mesmo título da exposição, nele Butler afirma que o levante é algo que expressa um ponto de ruptura, um lugar de grito, expressa o quando da incapacidade de continuar sustentando uma situação insustentável; para Butler o levante está sempre fadado ao fracasso e é sempre fundamental que aconteça. Em francês, o que foi traduzido como Levante, o título da exposição de Didi-Huberman, se grafa soulevement.
O termo crítico que aqui proponho nasce em francês porque provem do jogo d termo de Didi-Huberman (soulevement) e do entendimento de Butler do por vir (la venir) derridiano e do acontecimento (evénement) de Alain Badiou; o que proponho aqui é que a tarefa da crítica é algo como que um despertar o soulavénement e a esse termo francês sem tradução (seria algo como o-levante-como-acontecimento-por-vir) escolhi chamar em português de erupção crítica; ou seja, criticar é ativar a desativação, fazer a erupção, proporcionar fogo.
A teoria tectônica explica a erupção vulcânica: O choque causado pela convergência ou pela abertura resultante do distanciamento de placas faz com que o magma que se encontra abaixo da superfície terrestre emirja, causando erupções. Repito: o trabalho da crítica é ativar a desativação. Em um texto de 2014 intitulado Cinco Minutos de Silêncio, Raul Antelo apresenta uma leitura do tectonismo no pensamento crítico da arte a partir de uma costura entre Eugênio D’Ors, Carl Einstein e Francisco de Goya. Antelo diz que “Nos “Aforismos metodológicos”, publicados em sua revista Documents, que co-dirigia com Bataille, Einstein elabora uma teoria da exasperação do tectônico, em nome de uma função psicológica dinâmica, capaz de dar uma reviravolta nas concepções costumeiras de espaço e tempo”. Com Carl Einstein, Antelo nos fala que “A suspensão do ritmo corriqueiro serviria então, em poucas palavras, para a emergência do Real, isto é, a destruição do natural”. E isso se dá quando proporcionamos o subterrâneo propício em nossos pensamentos tectônicos para um choque que traga junto o fogo, o esquecimento, o barbarismo positivo, a ruína. A crítica ativa a desativação para proporcionar a possibilidade de criar – e criticar é criar.
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No dia 21 de outubro de 2018, o candidato à presidência do Brasil que viria a ganhar as eleições fez um pronunciamento aos seus apoiadores em uma fala transmitida na Avenida Paulista em São Paulo, nesse pronunciamento fez a seguinte afirmação: “Haverá uma limpeza como nunca antes, esses marginais vermelhos serão varridos do país”. Um pouco mais de um mês depois, um outro candidato eleito, esse para deputado estadual pelo estado de São Paulo, divulgou em uma rede social o vídeo de dois policiais carregando dois corpos, negros, sem vida e ensanguentados para a caçamba da caminhonete da polícia enquanto um grupo de pessoas aplaudia os assassinatos; o deputado eleito escreveu em sua publicação “A ONU vai chiar, mas a limpeza precisa ser feita”. Gostaria de me focar no significante limpeza. A ideia de limpeza social, de higienização começa a ser popularizada e ela acontece sob a cortina de fumaça de um discurso raso de eliminação da “criminalidade” exatamente da mesma forma que a reconstrução do Museu é apresentada com o discurso do progresso.
Na mesma semana do acontecimento-incêndio no Museu Nacional, Eduardo Viveiros de Castro publicou um texto em que advogava pela preservação do Museu em ruínas, “gostaria que o Museu Nacional permanecesse como ruína, memória das coisas mortas”, ele disse. A reclamação de Castro é um pensamento tectônico que tenta possibilitar a construção a partir dessa ruína, preservar o barbarismo positivo do esquecimento de Dubuffet naquele lugar para sempre. De fato, a reclamação de Castro se coloca contra a lógica da limpeza, pois a ideia proposta de reconstruir o museu ecoa a ideia dos políticos que associam limpar e matar; limpar o fogo é matar o pensamento, mais ainda: matar a possibilidade de pensar, impedir a erupção.
Se nos deparamos hoje com a ameaça da limpeza, da higienização, do completo apagamento; então expor causticamente as ruínas do que nos cerca, apresentar os destroços que o pensamento crítico nos permite desvelar – erupçar. Ativar o vulcão para da ruína criar algo novo talvez seja a única forma de fazer aparecer que ainda estamos vivos; fazer ver que ainda há VIDA!
