Dança contemporânea africana: uma oposição criativa às imagens estereotipadas da africanidade
“Ninguém, nem mesmo em África, pode definir para outrém o que é África”
Boyze Cekwana, Coreógrafo Sul Africano
Este artigo insere-se num longo projecto de investigação sobre representações de identidades e corporalidade na dança contemporânea africana. Processos considerados estratégias artísticas complexas e interligadas em redes locais e internacionais. Por um lado, tentamos compreender como a dança africana e as corporalidades consideradas africanas são usadas enquanto meio estético em práticas culturais comuns à Europa. Como e que imagens da dança e performance africanas são criadas pelo discurso europeu? Por outro, e de modo crucial, o texto enquadra-se na perspectiva africana para observar (re)acções e escolhas individuais dos bailarinos e coreógrafos africanos face a vários desafios. Que influência tem o discurso europeu nas decisões dos bailarinos e coreógrafos africanos?
O estudo baseia-se na suposição de que a dança permite conclusões quanto às estruturas partilhadas pelos bailarinos como sobre as condições estéticas da área cultural. Tentamos analisar o agenciamento individual e o desenvolvimento de estratégias de apropriação e construção de identidades pós-modernas neste campo artístico específico. Além da análise de literatura e material de arquivo relevante, utilizamos métodos de pesquisa qualitativa como entrevistas e observação participante. Tento fazer uma descrição dos processos históricos e actuais de resposta criativa a este legado em algumas obras segundo os métodos de análise de performance. Alguns resultados e análises serão aqui apresentados. 
Maxwell, de angola
O corpo enquanto produto, produtor e meio cultural
Para questionar estas imagens estereotipadas, é necessário um olhar mais atento ao papel do corpo na sociedade e ao modo como os corpos são usados para expressar posturas específicas. Serão aqui relevantes as teorias de Pierre Bourdieu, na descrição de como os corpos tomam parte na edificação de um quotidiano e na conceptualização do eu e do outro. Segundo Bourdieu, o corpo é social e culturalmente moldado enquanto veículo de dança. A experiência humana inscreve-se nos corpos e, portanto, é perceptível através deles e das suas expressões.
O corpo, enquanto meio de expressão, pode ser analisado segundo Odenthal de três formas: 1) enquanto corpo físico, que já carrega em si características moldadas culturalmente, 2) enquanto corpo social, no qual estão inscritos comportamentos específicos, parcialmente entendidos enquanto naturais, 3) e, finalmente, enquanto símbolo disponível da comunicação aberta, que pode transgredir fronteiras em direcção a um terceiro espaço. O argumento é posteriormente desenvolvido por Johannes Birringer ao entender o corpo enquanto construção híbrida mediana, por um lado, reprimida e colocada nas margens da sociedade, por outro desejada e imitada. Segundo Judith Butler, para qualquer desenvolvimento cultural será necessária uma destruição e transformação do corpo. Os limites do corpo são definidos de modo semelhante às fronteiras de um país e estabelecem-se códigos de coerência cultural através de tal comportamento. O estudo da dança oferece possibilidades de documentar e analisar a elaboração de novos esquemas de corporalidade e de posicionamentos artísticos que visem processos sociais. Será importante considerar a dança enquanto campo artístico, já que confirma a encenação da ideia de individualidade e a mútua identificação de códigos culturais através da acção física.
A dança enquanto arte, que destaca o corpo como meio de expressão, será então investigada de duas perspectivas. Primeiro, podemos analisar as declarações artísticas de processos sociopolíticos, e segundo, examinar como é que o corpo enquanto meio de expressão é compreendido e explorado. Oguibe refere que os ditos corpos africanos perdem auto-controlo e são forçados a repetir uma narrativa de selvajaria que contribua para o auto-menosprezo e auto-alterização. Nos termos de Angela Dworkin, são transformados em colónias silenciosas, fragmentadas e projectadas para consumo, parcializadas e empacotadas de modo a agradar os gostos ocidentais, destinadas a satisfazer desejos e a encaixarem em quadros de referência. As obras e os discursos construídos nesse campo são os locais onde a corporalidade é negociada e interpretada. Na análise das distribuições de poder no campo da dança, temos de examinar quem interpreta que corpos e de que modo.
Assim sendo, debruço-me na análise das práticas culturais quotidianas dos europeus em relação à dança africana e à corporalidade experienciada enquanto “africana”. O que é percebido enquanto “africano” na Europa passa sempre por uma “encenação”: o olhar europeu observa uma África moderna, que surge em áreas de conflito e em processos de ajuste em situações pós-coloniais hegemónicas. Umas vez que as danças tradicionais em si nunca foram praticadas como apresentação, no sentido em que não eram feitas para ser executadas diante de um público, ocorrendo incluindo todos os participantes, já não podem ser vistas como “genuínas danças africanas tradicionais”. A segunda linha de interesse é o exame da possível influência de um discurso sobre dança africana contemporânea, produzido na Europa, sobre os bailarinos e coreógrafos africanos relativamente às suas formas de criação e representação. Tais processos podem ser interpretados enquanto lutas por questões identitárias e enquanto estratégias de sublimação. Ou seja, o campo da dança contemporânea em África é um caso que ilustra os desafios dos artistas e produtores num mundo artístico contemporâneo, internacional e interligado. As imagens e os estereótipos da corporalidade africana são também importantes nas construções da identidade europeia. Eventos históricos como os “Hagenbeck’sche Völkerschauen” no final do séc. XIX, as “super-estrelas negras” do cenário cultural dos anos 1920 em Paris como Josephine Baker ou a aparição pública dos ballets nacionais de países africanos durante os anos 60, fazem todos parte do processo pelo qual a identidade e corporalidade europeia foram construídas, inseridas numa alegada oposição.
Josephine Baker, Tanzt Charleston
Uma história da corporalidade africana
Segundo Stuart Hall, as atribuições de características “africanas” são reflectidas a partir da perspectiva europeia para fortalecer a identidade europeia, ao avaliarmos formas de culturas estrangeiras que, por razões diferentes, são assumidas enquanto expressões adequadas de questões pessoais. As imagens do “diferente” e do “estranho” estão sincreticamente interligadas segundo uma escolha mais ou menos consciente da identidade pessoal. As inadequações e a cultura de massas europeia, tidas enquanto aborrecidas, são compensadas pela incorporação de atributos culturais estrangeiros. Esta superposição de imagens pode conduzir gradualmente a uma mudança permanente e a uma reconstrução de termos como modos de comportamento ou corporalidades “europeia” ou “africana”. Elementos culturais previamente considerados “novos” e “estranhos” passam então a ser parte do próprio.
Acima de tudo, as aparições públicas de “tribos selvagens” nas feiras mundiais, moldaram as imagens dos africanos selvagens e incivilizados no fim do séc. XIX e início do séc. XX e confirmaram as teorias evolucionistas vigentes na época. A dança africana foi recebida primeiramente enquanto teatro de revista afro-americano, como por exemplo os espectáculos de Josephine Baker em Paris ou Berlim. Seria necessária posterior pesquisa sobre as apresentações dos Ballets nacionais africanos em palcos europeus enquanto forma de auto manifestação emancipatória que, no entanto, fortaleciam ainda os modos europeus de compreensão. As danças apresentadas correspondem às imagens prévias da “africanidade autêntica”, impossibilitando outras perspectivas. A dança e os corpos africanos e afro-americanos eram referidos enquanto diferentes e comunicados enquanto possuindo atributos especiais. Este aspecto foi confirmado pelos próprios artistas africanos, que viam aí uma possibilidade de auto-emancipação e da própria cultura. Eventos como o “Premier congrès international de la race noire”, organizado em Paris por W.E.B. du Bois em 1919 e o despontar da “Negritude” em França e na África francófona, eram sinal de uma nova consciência afrocêntrica.
A corporalidade africana é na Europa, a certo nível, ainda construída por imagens estereotipadas que têm como base os contextos históricos aqui desenhados. Tal pode ser observado em diversas críticas de eventos culturais com participação africana. Os autores parecem partir dos seus enquadramentos estereotipados, de como devem ser os corpos africanos e de como a dança africana deve ser, como provam os dois exemplos aqui apresentados.
“A presença dos corpos de três homens de peito nu transmite tal força emocional que se torna excessiva para alguns dos espectadores. Mas a maioria revela-se atraída por esta forma de arte, que merece ser chamada passional.”
“Para um típico europeu anti-social os gestos teatrais parecem bizarros, mas têm origem na cultura (dos bailarinos), são genuínos e não teatrais. Como os conteúdos e as qualidades dos movimentos são autênticos, e como Salia e Seydou estão a dançar as suas preocupações e do seu continente, conseguem alcançar os seus espectadores.”
A dança contemporânea africana enquanto comunicação pós-colonial
As questões sublinhadas devem conduzir a uma investigação crítica dos processos interligados dentro do campo da dança contemporânea de África. Muitas das posições artísticas aqui expressas podem ser analisadas enquanto estratégias de superação das exigências da africanidade e da corporalidade africana em particular. Para uma introdução neste campo de pesquisa é importante a compreensão dos desenvolvimentos recentes do mundo da arte tanto em África como na diáspora europeia.
O continente africano está incluído nos processos dos, nas palavras de Appadurai, “Fluxos Culturais Globais” e os artistas africanos não estão já localizados apenas em África ou na diáspora mas também no virtual, nas zonas intermediais, por exemplo a video-arte ou a internet. Locais que podem ser definidos enquanto “zonas de contacto” entre sistemas culturais abertos e que, portanto, podem ser encontrados nos discursos pós-coloniais. No entanto, esta África pós-moderna é ainda considerada “tradicional” e portanto ainda lhe é requerida alguma “autenticidade”. Isto pode ser encontrado, por exemplo, nas expectativas das produções performativas africanas. Nas críticas de obras de dança contemporânea africana a “autenticidade” da linguagem africana de dança e as características de movimento específicas são assinaladas ou, como vimos, é sublinhada a “força emocional” do homem que dança de tronco nu.
Johannes Odenthal, o anterior director da Casa das Culturas do Mundo de Berlim, afirma que as artes performativas são uma localidade de comunicação pós-colonial. Há sensivelmente 15 anos que as produções de dança contemporânea africana são apresentadas em festivais internacionais. Os efeitos das políticas culturais podem ser aqui observados, por exemplo na selecção de determinadas peças destinadas à Europa. Os conteúdos e as coreografias levantam questões sobre o posicionamento dos artistas dentro do espaço cultural global. As trocas culturais entre os participantes podem ser entendidas enquanto uma das mais importantes estratégias de localização de actores neste mundo específico da arte. Uma das questões a ser analisada é a possibilidade de uso de diferentes estratégias na Europa e nos países africanos. Que opções estão disponíveis e de que modo são utilizadas? Existem diversos modos de reacção do público tanto na Europa como em África? Esta recepção influenciará de certo modo a selecção dos temas? Como se processa o contacto entre os bailarinos e o público tanto na Europa como nos países de origem?
Na mira da relação da dança africana com a Europa estes procedimentos não são examinados em detalhe. Há investigações individuais acerca da dança africana na diáspora que se referem a áreas regionais reduzidas como Berlim ou Frankfurt, na Alemanha. Uma pesquisa mais profunda dos efeitos recíprocos, entre os participantes e os receptores, está ainda pendente. O movimento de conferências “(r)evolution dialogues: contemporary perfomance in and out of África” (Universidade da Flórida 2004), “A new generation of African dance” (Berlim 2005) e o “Zeitgenössischer Tanz in Afrika – kreativer Widerstand zwischen internationalen und lokalen Kontexten” (Dusseldorf 2008) não deixou de lembrar que a discussão estava ainda no início. Muitos termos estão ainda em discussão: a questão da definição da dança africana na abordagem de um estilo de dança com longas tradições ou outra que a contextualiza em produções globais de arte contemporânea. A recepção a espectáculos de dança africana revela que é urgente uma clarificação, já que no discurso são utilizados termos que revelam a limitação e determinismo no observar dos bailarinos africanos, ideias como “tradição“, “arcaico“, “autenticidade“, selvagem. Ele ou ela são sempre designados como um Outro.
Casos de estudo
A África lusófona oferece por exemplo um campo vasto de possibilidades de investigação, já que nos últimos anos o mundo da dança se abriu à dança contemporânea de modo similar à África francófona. Os contactos culturais com as antigas colónias são assegurados e apoiados através de projectos financiados por diferentes patrocinadores públicos e privados (Instituto Camões, Fundação Gulbenkian, Goethe Institut, etc). Muitos bailarinos e coreógrafos residem tanto nos seus países de origem como em Portugal ou em outros países europeus. Foram criados projectos de contacto e troca entre países lusófonos como Dançar o que é nosso / Alkantara. A partir de 1998 surgem contactos entre bailarinos de Angola, Brasil, Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Portugal. Os objectivos destas instituições vão desde a promoção de trocas culturais a longo prazo e de um apoio continuo mútuo profissional ao desenvolvimento de uma base estrutural de suporte à comunidade artística africana que se considera na contemporaneidade africana num contexto internacional.
Em 1995 os Rencontres chorégraphique de l’Afrique et l’océan Indien (agora Danse l’Afrique Danse!) foram implementados em Luanda, Angola, organizados pela organização francesa AFAA (Association française d’action artistique). O festival participa activamente na selecção companhias africanas para ir em tournée global e assim apresentadas ao mundo europeu da dança. O festival ocorreu em Paris e entre os vencedores encontrava-se o grupo moçambicano Culturarte. Também a Trienal de Arte Contemporânea Angolana teve lugar em 2006-07 em Luanda onde, para além de outras artes, a dança e o teatro tiveram um papel importante.
A questão da autenticidade
Tanto bailarinos como espectadores referem algum tipo de “tradição”, usada anteriormente enquanto acto emancipatório de restrições (pós-)coloniais no tempo das independências das nações africanas. Mas esta acção poderá também servir para consolidar a heteronomia que se aproxima do estereótipo. A memória cultural na qual os artistas se inscrevem, e que é considerada nova dentro destes processos, opera então do mesmo modo enquanto acção traumatizante.
É pois o processo de hibridização que parece providenciar respostas mais justas aos processos interculturais. Nem as evocações assistencialistas de uma identidade panafricana nem a total negação de uma filiação cultural ou a dissolução do indivíduo numa área global homogeneizada podem descrever corretamente os processos identitários actuais. É então a mistura entre os elementos ditos tradicionais e os pós-modernos que nos apresenta um interesse particular, já que aqui nos mostra que os processos culturais não decorrem de modo linear mas “enquanto uma concatenação de desenvolvimentos temporalmente heterogéneos”, nas palavras de Johannes Birringer . Estes modos de organização de arte em culturas intermédias podem ser tidos enquanto uma organização criativa de indivíduos que estão também subjugados por situações hegemónicas.
É necessário descobrir como funcionam estas interpelações entre a liberdade e as funções obrigatórias e como é que os participantes criam alternativas tendo em vista a própria emancipação nas questões de reconhecimento e de apoios e dependências financeiras no mundo artístico.
Enquanto os discursos pós-modernos na arte tentem desconstruir determinações essencialistas de identidade, por exemplo, nacionalidade ou etnicidade, as mesmas são no entanto utilizadas pelas pessoas enquanto uma (re)construção da sua própria identidade. Estas movimentações em direcções opostas também podem ser documentadas no contexto da dança contemporânea africana. Os bailarinos são confrontados com a exigência de algo semelhante a uma africanidade nas suas performances. A ausência dessa africanidade faz com que a obra seja avaliada como demasiado europeia e ameaça o seu estatuto de “bailarino africano”. Por outro lado, se a dança inclui demasiado do que é codificado enquanto tradicionalmente africano os bailarinos passam a ser considerados pré-modernos ou saloios. Este problema é dos principais tópicos nas contínuas discussões entre bailarinos africanos e europeus relativamente aos conceitos de Autenticidade e Contemporaneidade:
“Ao ir para África para ensinar estilos e formatos de dança consagrados (…) os professores do exterior inadvertidamente criaram e continuam muitas vezes a criar um dilema para os bailarinos africanos: ou lhes é exigida uma assimilação completa dos exemplos, correndo o risco de perder o contacto com as suas raízes e com a sua audiência local ou então são obrigados a investir numa fusão de estilos extremamente diferentes com os seus formatos de dança tradicionais e assim arriscar a serem apenas recebidos num permanente segundo lugar em relação ao mundo da dança ocidental com o qual tanto querem contactar.”
Um exemplo preciso será representado pela dança contemporânea africana enquanto campo de fricção, que se presta a explorações na arte em geral e na corporalidade enquanto meio no particular. É directa ou indirectamente exigido aos bailarinos e coreógrafos que tomem posições em relação à sua própria identidade africana e às suas relações com as tradições (imaginadas), seja nos palcos internacionais ou nos workshops de dança africana. Os discursos feitos sobre o ballet clássico e a dança contemporânea africana são diferentes, sendo a sua legitimidade assumida sem questões. A dança contemporânea africana parece ter de trabalhar mais arduamente para conseguir esta legitimidade.
“Contrariamente à dança na Europa, o debate sobre a dança contemporânea em África é pobre e estático.”
Ayoko Mensah sublinha quão importante será hoje para os artistas africanos libertarem-se da dependência de uma africanidade pré-concebida e assumirem a sua biografia moldada pela interculturalidade enquanto ponto de partida para o seu trabalho.
“Uma nova geração que recusa o espartilho de uma africanidade rígida e ficcional. Enquanto filhos da globalização estes artistas sentem-se na mesma medida cidadãos africanos e do mundo, e assim exigem a sua universalidade.
Deslocação do centro – as redes sul-sul e sul-norte
A partir de 1990 surgiram inúmeras redes de colaboração mútua e de partilha de informação e conhecimentos entre artistas em África e na diáspora africana. As trocas não são limitadas pelas fronteiras das comunidades linguísticas, ainda que se possam encontrar laços mais próximos entre os países francófonos, anglófonos ou lusófonos. Mas nos últimos cinco anos foi possível observar um diálogo crescente entre instituições de auto-gestão em países africanos e os seus satélites na diáspora africana. Poderá ler-se este processo num deslocar dos centros, que sobrepunham questões políticas e de legitimidade a outras qualitativas.
Alguns exemplos de instituições recém inauguradas que forçam colaborações sul-sul são por exemplo o Centre of Choreographic Development (Centre de development chorégraphique) - La Termitiere em Ouagadougou, aberto por Seydou Boro e Salia Sanou em 2004 e que organiza todos os anos o festival Dialogues de Corps. O festival é elaborado enquanto evento artístico e cultural combinando residências sobre escrita coreográfica, workshops, exposições, projecções de cinema e encontros internacionais acerca de programação de dança. Germaine Acogny fundou a organização Kaay Fecc e a escola associada École des Sables perto de Dakar, no Senegal e Faustin Linyekula é o principal organizador dos Studios Kabako em Kinshasa no Congo. Estas são só algumas das organizações que trabalham com a dança contemporânea em África que se tornaram conhecidas na Europa. A existência de organizações que operem em círculos menores ainda não foi investigada.
Um exemplo de organização intercultural que interliga participantes do sul e do norte é o Festival de Dança Contemporânea Alkantara, anteriormente conhecido como Danças na Cidade, em Lisboa. O festival concentra-se na promoção de trocas e colaborações em projectos locais de pouca envergadura. Organizaram simpósios profissionais sobre dança contemporânea em África em colaboração com a plataforma de dança africana contemporânea Africalia, sediada em Bruxelas. Nestes, os principais temas discutidos eram a importância do desenvolvimento de infra-estruturas de apoio à dança contemporânea em África e o melhoramento da compreensão da dança contemporânea africana na Europa . Os organizadores afirmam que a dança contemporânea em África está em franco crescimento e que os países se devem adaptar às necessidades das infra-estruturas, trabalhando para conseguir colaborações de longo-prazo. Os artistas contemporâneos africanos são confrontados com diversos problemas tanto nos seus países de origem como ao atravessar fronteiras para apresentar os seus trabalhos em contextos internacionais. A falta de estruturas e as más condições para a sobrevivência económica provocam que se tenham de submeter a relações de dependência com operadores e organizações culturais tendo em vista financiamentos estrangeiros. A falta de liberdade de expressão é ainda um grave problema em muitos dos países africanos.
Esta rede em desenvolvimento procura estratégias que permitam aos artistas trabalhar sob melhores condições. Objectivos concretos são formulados em reuniões regulares que incluem tanto artistas como agentes culturais, cientistas e jornalistas. Ao partilhar informação nas várias reuniões e ao construir cooperações com fundações tomam passos importantes na emancipação de forças hegemónicas e tomam posições nos discursos correntes. Os espaços e as infra-estruturas existentes deveriam ser adaptados às exigências da dança contemporânea e ser criadas novas estruturas apropriadas. Os agentes culturais deveriam ser formados para desenvolver e gerir salas de espectáculo e os espaços deveriam ser ter utilizações mais construtivas.
Troca como partilha e não como necessidade – desenvolver infra-estruturas para a dança contemporânea em África
A falta de meios e o parco investimento nos sectores culturais dos estados africanos é um dos principais problemas. Os objectivos seguintes foram formulados tendo em vista a construção de melhores condições para a dança contemporânea: os espaços de trabalho deveriam ser partilhados de modo sub-regional. Os políticos africanos deveriam participar nos encontros de modo a construir grupos de influência nos diversos países africanos. O apoio dos países do hemisfério norte é mais visível no contexto de colaborações a curto-prazo como em festivais internacionais. O apoio a relações de longo-prazo também deveria ser assinalado, como por exemplo nos apoios de equipamento logístico do projecto AFAA ou a partilhar de conhecimentos e savoir-faires. Por outro lado, o problema de trocas desequilibradas que persistem através destas doações também é visto como problemático. Deverá ser observado de modo consciente que a implementação de infra-estruturas em países africanos onde a dança contemporânea é algo novo e talvez até desconhecido pode ser entendido enquanto um modo de relação pós-colonial desigual. Será necessário também reflectir sobre os termos de comunicação e de comportamento, já que são necessárias trocas mais em termos de partilha que em termos de procura e oferta.
“É importante perceber o isolamento das pessoas que trabalham em dança nestes países. Estão conscientes dos desenvolvimentos da dança a uma escala global e não poder participar nesta evolução é alimentar uma frustração crescente.”
Os objectivos de projectos como o Alkantara é ajudar a construir organizações e redes que possam trabalhar por si próprias sem o contínuo ingresso financeiro europeu.
“ (…) o desenvolvimento de uma cena de dança contemporânea só pode surgir de África, (…) a partir do esforço consciente de bailarinos e coreógrafos africanos de desenvolverem as suas danças.”
Aumentar o entendimento da dança contemporânea africana na Europa
“Não quero ser tratado como artista africano, mas sim como artista.”
Participante do 1º encontro Dançar o que é Nosso, Lisboa 1998.
As questões principais dos encontros das redes em relação à compreensão da dança contemporânea em África têm um paralelo com as questões que levanto na minha tese: Como são as performances africanas recebidas pelos programadores e pelas audiências africanas? Como pode ser melhorado o entendimento e recepção e que circuitos podem ser encontrados para a dança contemporânea africana na Europa? Como criar relações justas e equilibradas num contexto político, social e económico desigual?
A dança contemporânea de África é aqui discutida enquanto “etiqueta”, algo que tem implicações e direcções diferentes dos discursos. A etiqueta serve como justificação de escolhas artísticas de agentes culturais em relação a financiamentos e a audiências e aumenta a visibilidade da dança africana através da encenação. Por outro lado, é afirmada a necessidade de definir modos de falar da dança africana e são exigidas aproximações teóricas de modo a construir novas categorias de comunicação. Por exemplo, será necessária a clarificação que distinga a dança africana social do teatro. Os públicos devem ser sensibilizados ao vasto campo de criações de coreógrafos africanos.
Ainda que as reflexões dos bailarinos se refiram à realidade política dos seus países, estas não podem ser analisadas sem ter em conta as suas posições na Europa. Instituições como a competição coreográfica bianual Danse, l’afrique danse! viram a sua influência nas políticas culturais analisadas. A competição, primeira organizada em diversas cidades africanas até 1995 e que em 2006 teve lugar em Paris, é decisiva na escolha de que companhias têm a oportunidade de mostrar o seu trabalho no hemisfério norte.
O aumento das aparições de dança contemporânea africana em palcos europeus é notório e uma performance não habitual pode frustrar os modos de recepção e os pressupostos padrões observacionais, como mostra esta citação:
“A dança de África apresentada pela Compagnie Salia ni Seydou não é a habitual nem a esperada. A dança africana no século XXI é nova. Não se enquadra em categorias de estilo e tradição e os bailarinos e coreógrafos não respeitam as fronteiras das culturas de danças tradicionais. Os dois fundadores da companhia, Salia Sanou e Seydou Boro praticam o que é habitual para os artistas europeus: o direito de desenvolver e transformar a sua cultura, a sua arte e a eles próprios.”
Apesar de serem reconhecidas as acções emancipatórias dos bailarinos, o autor deste anúncio não consegue abandonar as categorias estereotipadas quando fala de gestos e movimentos europeus e africanos. Concentra-se na corporalidade dos bailarinos, em vez de escrever sobre os conteúdos da obra.
“Sem negar a sua herança cultural, os bailarinos não sublinham as suas raízes africanas nas coreografias e na linguagem corporal: os gestos, os movimentos, os trajes parecem ser europeus. Mas o estilo da companhia Salia ni Sanou não é comparável a nada mais e, no entanto, África está lá sempre. Corpos belos movem-se no palco, contam as suas próprias histórias com um jogo subtil dos seus músculos, e unem-se com a música e a harmonia. A dança africana já não é o bater de pés nus no chão.”
Dificuldades na interpretação das danças africanas sem preconceitos estereotipados podem ser encontradas em diversos artigos e críticos. Os autoras procuram padrões de africanidade que possam legitimar a dança descrita enquanto africana.
“ (…) os bailarinos movem-se com força e graça, impressionante e poético (…) com uma segura colocação no chão, mas pouco saltam. O contacto corporal é raro, mas o trabalho braçal é parcialmente tão diferenciado quanto o de uma bailarina.”
“Acabam por se juntar todo numa dessas tradições africanas, onde o som, o ritmo e os movimentos se tornam unos, batem os pés e fazem sons com a língua (…)”
Podemos encontrar de modo claro fracos entendimentos de trabalhos independentes de artistas africanos na seguinte citação:
“A líder do centro coreográfico em Montpellier (Mathilde Monnier) tinha integrado actores amadores do Burquina Faso na sua obra “Pour Antigone”. Os coreógrafos Salia ni Seydou aprenderam composição coreográfica, improvisações ao modo europeia e a creação de imagens teatrais na Companhia Monniers. (…) Um processo de aprendizagem sem auto-alienação. (…) no espaço e no som do sangue (…) movimentos que nunca negam as suas raízes negras, mas que exploraram a liberdade em formas variadas, abertas e contemporâneas – sempre cheia de sentido – três homens que dançam os seus medos, as suas amizades, o seu sofrimento pelos mortos. Marciais, agressivos, vulneráveis – mas sempre gratos. (…) podemos sentir o novo pulsar de África, a sua força flamejante, os seus segredos.”
Podemos ainda encontrar nestas palavras as expectativas do jornalista de tradições autênticas e a falta de vontade em confessar alguma criatividade individual. Aos olhos dos públicos europeus a composição e o uso de imagens teatrais só existem em obras africanas porque os artistas as aprenderam algures na Europa. Nesta percepção os bailarinos africanos devem sempre ter presente de onde são e seria um pecado maior desdenharem as suas raízes africanas utilizando unicamente uma linguagem de dança considerada europeia. É interessante ponderar se estas questões foram alguma vez postas a artistas europeus.
Abordagens à transcorporalidade – estratégia de resgate do corpo
Será possível descolonizar o olhar europeu sobre os corpos africanos? Olu Oguibe descreve a luta em curso dos artistas africanos pela possibilidade da voz própria, ainda negada no discurso artístico. É “uma luta contra a deslocação forçada pelas numerosas estratégias de regulação e vigilância que caracterizam atitudes ocidentais em relação à arte africana”.
Dentro da dança contemporânea africana encontramos estas vozes de auto-articulação que formulam a versão do artista e não a do “mestre”. Através desta, os artistas lutam por um resgate dos seus próprios corpos e pelo reinvestimento nele desta vez com linguagem e articulação. Libertam-se do veto da enunciação que é um modo de acção repressora.
As discussões das reuniões assinaladas acima também deixam perceber o tratamento de artistas africanos específicos. Não deveriam deixar de ser tratados enquanto representantes de uma africanidade imaginária, mas enquanto artistas que trabalham um mundo artístico pessoal. Estas obras devem ser contextualizadas em relação a diversas tradições, tanto europeias como africanas, e a influências e pesquisas individuais. Exige-se aos próprios artistas que recuperem o debate sobre a dança africana, tanto tradicional quanto contemporânea. Segundo Mensah, muitos dos jovens coreógrafos africanos procuram superar os desajustes sentidos e herdados da história cultural do seu continente através do desenvolvimento de gestos pessoais.
A questão presente é, se estes novos modos de expressão serão suficientes para confrontar e desafiar as imagens estereotipadas do público. Serão capazes de desenvolver a emancipação da oposição à dominação das instituições culturais europeias? Quais são as estratégias subversivas desenvolvidas pelos artistas?
A reversão dos estereótipos
Segundo Hall, existem diversas estratégias para contrariar os estereótipos, que só serão possíveis se os tivermos sob controle. Ele introduz isto como estratégias de transcodificação, o que quer dizer agarrar um sentido a priori e reapropriá-lo com outros sentidos (e.g. Black is beautiful).
As estratégias de transcodificação são usadas enquanto emancipatórias por exemplo pelos movimentos anti-racistas desde os anos 60. Atitudes positivas em relação à diferença e lutas sobre representações faziam parte de uma afirmação agressiva da identidade cultural negra. Isto era expresso numa série de filmes conhecido por Blaxploitation, que permitiu aos negros entrar no mainstream com uma pujança inédita. Os estereótipos da corporalidade negra eram ai desafiados e substituídos por outros, como a figura do “gangsta”, relevante na música e nas culturas juvenis de hoje. A reversão de estereótipos não significa automaticamente, segundo Hall, a sua superação ou subversão. “Escapar ao aprisionamento de extremo estereotipado (…) pode simplesmente significar ficar preso num “outro””.
Josephine Baker, BurlesqueUma outra estratégia será tentar substituir um campo de imagens “positivas” pelos imaginários “negativos” que continuam a dominar a representação popular, reforçada por uma aceitação da diferença. Esta estratégia inverte oposições binárias e privilegia os subordinados. Um exemplo será a publicidade da Benetton, onde modelos étnicos são continuamente usados numa celebração de hibridizações. O problema desta estratégia é que o adicionar de imagens positivas não substitui necessariamente as negativas. Os binários permanecem no lugar mas não são minados.
Uma terceira estratégia introduzida por Hall está nas próprias representações e procura questioná-las de dentro. Foca-se nos modos de representação racial em vez de introduzir um conteúdo novo. Esta estratégia trabalha com o carácter móvel de significados e entra na luta pela representação ao mesmo tempo que aceita que um significado nunca é algo realmente assente. Esta estratégia toma o corpo enquanto ponto principal de representação e procura que os estereótipos trabalhem contra si próprios. “Ao contrário de procurar evitar terrenos pantanosos pelo interligar de “raça”, género e sexualidade, as definições sexuais e de género dominantes são contestadas por ser feito um trabalho na sexualidade negra”. Esta estratégia não está a recusar a deslocação de poderes nem o perigo de um “fetishismo” mas procura antes a utilização dos desejos e das ambivalências, ao mesmo tempo que põe a nu as relações psíquicas e sociais das representações culturais.
Umas das questões teóricas é a possibilidade de um excesso performativo de códigos estandardizados. Será possível provocar uma transformação que possa mudar a visão europeia em relação à dança africana de modo duradouro, dissolvendo as imagens estereotipadas, ainda que substituindo-as por novas? Pode a “africanidade” ser vista sem amostras restritivas, humilhantes e estereotipadas? O participante, segundo Bourdieu, é capaz de se distanciar de uma normalidade específica e de se posicionar.
A questão reside neste ponto, e se o bailarino africano abandona a alegada autenticidade que lhe é esperada ao considerar meios técnicos como por exemplo os novos media ou outras formas estéticas tidas enquanto fora do normal, não cumprindo os estereótipos esperados? Podem os corpos africanos escapar desta percepção confinando-se a modelos específicos de actuação uma e outra vez? De que forma poderão tomar posturas subversivas que não representem só a ironia mas uma verdadeira resistência e que produzam inovação? Bourdieu, no seu conceito de Habitus, defende que o status social de uma pessoa num acto discursivo é pré-determinado, mas que o próprio acto discursivo não. Tal significa que o corpo pode desconcertar o significado cultural do que é dito nesse momento através de uma expropriação do meio discursivo, ele próprio fabricado. Isto pode ser considerado um momento de resistência através da apropriação de normas, apontado contra efeitos historicamente sedimentados.
'Although I live inside… my hair will always reach towards the sun…' Robyn Orlin, bailarina - Sophiatou Kossoko, 2004 foto de Fiszer
Por fim gostaria de sublinhar o trabalho de dois artistas que parecem ter encontrado um modo de criar uma oposição activa às imagens estereotipadas, algo situado na terceira contra-estratégia proposta por Hall acima. Nos últimos anos os artistas africanos têm tomado posicionamentos depois de lhes ser exigida uma autenticidade africana durante largos anos. Atacam os clichés da Vitalidade Africana e da alegria natural da dança com formulações radicais.
Faustin Linyekula, um artista congolês que formou em 2001 o “Studio Kabako”, um centro de dança e teatro visual, em Kinshasa, trabalha actualmente em diferentes projectos em África e na Europa. O estúdio foi criado enquanto plataforma para intercâmbios, pesquisa e criações na dança contemporânea em África. Nos anos 90 foi co-fundador do primeiro grupo de dança contemporânea no Quénia, a companhia Gaara, mais um exemplo das colaborações sul-sul em curso. Para Linyekula, ser africano é pouco mais do que uma coincidência. Como afirmou uma vez numa conferência sobre Dança Contemporânea Africana, nasceu em Kinshasa nos anos 70, mas é só isso, ele é um artista contemporâneo, nada mais. Para ele, trabalhar com o seu corpo é a possibilidade de alcançar uma liberdade real quanto aos estereótipos, porque só o corpo possui poder. Trabalha sobre a possibilidade de se posicionar sem ser sempre percebido enquanto “porta-voz de um continente”. Vive e trabalha em Kinshasa depois de vários anos de viagem. Por exemplo, no seu trabalho pergunta o que significa viver num país que muda constantemente de nome (Estado Independente do Congo, Congo belga, Zaïre, República Democrática do Congo…) e define a sua história segundo as novas circunstâncias.
“J’avais une histoire à vous raconter. Mais j’ai oublié. Je suis désolé”.
Outro exemplo da mesma forma de resistência é a nova obra de Seydou Boro (Burquina Faso) “C’est a dire”. A obra é o seu trabalho mais pessoal e radical, onde também utiliza a sua voz. A peça é para ele um fragmento da sua vida; sentiu a vontade de se mostrar nu numa performance a solo que o compromete. Boro apresenta diversas questões estereotipadas, que dirige a si próprio e aos receptores (europeus) (“porque dançam os africanos sempre de tronco nu?”). Ao pôr estas questões enquanto africano, Boro transfere-se para as posições mais poderosas que lhe eram recusadas precisamente pelas mesmas questões. Reflecte também no papel da dança contemporânea africana na própria arena da dança e revela o esforços feitos quotidianamente para traduzir linguagem e dança enquanto artista numa esfera intercultural.
A obra de 2005 “Ya Biso” de Djodjo Kazadi e Papy Ebotani foi criada para a própria dança. O título significa “Para Nós” e a coreografia é entendida no mesmo modo: sem explicação, sem justificação nem pretexto, história ou conceito. Sem regressar aos recursos ou vanguardas. Os dois artistas criaram a obra só para recuperar o prazer de dançar. A estratégia pode ser entendida enquanto defesa às expectativas estereotipadas de que a dança africana deve sempre ter um significado.
Também o coreografo sul-africano Robyn Orlin e a bailarina Sophiatou Kossoko jogaram com estereótipos e deixaram-nos trabalhar contra si próprios a partir de dentro. Na sua última colaboração “… although I live inside…. my hair will always reach towards the sun” em 2005 usaram imagens estereotipadas de uma “feminilidade negra” e ao comentarem continuamente cada acção sabotaram o acto teatral em si. A bailarina apresentava-se como uma gigantesca Tina Turner com peruca loira, enormes pestanas, um fato-de-banho dourado e saltos altos.
'Although I live inside… my hair will always reach towards the sun…' Robyn Orlin, bailarina - Sophiatou Kossoko, 2004 foto de Fiszer
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