Ayrson Heráclito: tem dendê
Em Regresso à pintura baiana, de 2002, Ayrson Heráclito revê o meio de expressão com o qual iniciou sua experimentação artística, bem como o contexto a partir do qual tem atuado desde meados da década de 1980. Ele redimensiona não apenas algumas questões que mobilizaram a pintura no século XX — muralismo e all over, monocromo e minimalismo, pintura de ação e automatismo — mas também a história da arte local. No título, ele remete sutilmente à “Escola Baiana de Pintura”[i] e indica a direção de seu trabalho. Essa, como outras de suas obras, é também uma reflexão artística sobre a Bahia, sua arte e cultura. Ou, melhor dizendo, a partir da Bahia, seja porque o universo baiano é repensado de dentro, em meio a histórias e estórias, mitos e encantos, seja porque fazer arte é, para Ayrson, indissociável de sua existência como baiano, na Bahia e além. O elemento chave é o óleo de palma, também conhecido como epô, azeite de dendê ou simplesmente dendê. Fabricado a partir dos cocos do dendezeiro (Elaeis guineensis), uma árvore que tem múltiplos usos e significados nas práticas do Candomblé, o azeite de dendê é um elemento fundamental nesta e em outras religiões afrobrasileiras, bem como na culinária baiana. Ao tingir o plano pictórico com o cromatismo luminoso, quente, perfumado e pleno de sentidos do dendê, o artista explicita que propõe retorno não ao colonialismo que criou a Bahia e fomentou sua escola de pintura, mas a seu oposto, que também as constitui e distingue: a arte de resistência, contra-ataque, reinvenção e encantamento. Com efeito, o dendê afina a leitura da bússola — o Norte de Ayrson é a Bahia, o Nordeste e o Brasil como contextos especiais da diáspora africana e ativos a partir do Sul Global.
Ayrson Heráclito, Regresso à pintura baiana, 2002/2022
Antes de Regresso à pintura baiana, Ayrson já alcançara com Divisor, de 2000, uma formulação sintética da pesquisa que vinha empreendendo desde meados dos anos 1990, explorando sentidos históricos e ressonâncias étnico-culturais menos ou mais circunscritas, coletivas e pessoais, de alguns materiais orgânicos que têm forte presença na cultura litorânea e sertaneja da Bahia, conexões americanas e transatlânticas. Com açúcar, carne de charque e azeite de dendê, ele tem repensado a cultura afro-baiana, discutindo colonialismo, escravidão e suas ressonâncias contemporâneas.
Em Segredos internos, de 1994, ele revê o sistema colonial português a partir da economia do açúcar. Estratificado de acordo com o processo de refino, o açúcar fala não apenas das consonâncias entre processos de hierarquização racial e social. Expondo tipos de açúcar cujos grãos variam de cor, tamanho, textura, pureza e sabor, a estrutura de madeira também explicita as conexões entre as casas de purgar dos engenhos e os navios usados no tráfico de pessoas africanas escravizadas. Assim, remete a espaços, construções e objetos usados para transporte forçado de pessoas da África e sua escravização nas Américas: navios negreiros, lojas de escravos, senzalas, cômodos em porões e fundos de lotes de casas urbanas – artefatos de uso breve ou contínuo que eram idealizados e aperfeiçoados por senhores, fossem mercadores ou proprietários de pessoas escravizadas, para perpetuar o jugo sobre elas, da África ao Brasil, e mais lucrar.
Em Divisor 2, que foi apresentada na III Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada em Porto Alegre em 2001, Ayrson nos interroga com três grandes caixas de vidro, cada qual com 100 x 200 x 25 cm, contendo água, óleo e sal. É um experimento a investigar densidades, pesos e relações físico-químicas dessas substâncias? É uma peça de demonstração dessas propriedades?
Ayrson Heráclito, Segredos internos, 1994A princípio, não. Essa obra não é uma experiência científica ou um dispositivo didático, mas uma proposição artística baseada na ampliação dos limites e meios da arte. Como obra de arte, pretende ir além da literalidade daqueles compostos e de suas relações, explorando dimensões metafóricas. Entretanto, para pensar a o quê se refere essa obra, é necessário partir justamente dos elementos que a compõem, observando como os mesmos nela interagem. Primeiro, é preciso lembrar que água e sal estão indissociáveis no mar. Depois, deve-se notar que a substância oleaginosa empregada é o óleo de palma. Por fim, é imprescindível não esquecer os continentes vítreos: cristalinos e grandiosos aquários de água salgada coberta por azeite de dendê.
Vale ainda citar uma chave de leitura incluída pelo artista em um catálogo referente ao seu trabalho, o poema “O Divisor”, de Myra Albuquerque:
É oceânica a solidão negra / Em dias atlânticos sabemos ser nosso o / que está distante, / submerso em travessias absurdas, / em náuseas intermináveis. // Foi Atlântico o medo do mar, / a adivinhação da tempestade, a expectativa da rotina. // Foi Atlântica a dissimulação de Esperança: ‘sou vítima do terrível crime / da escravidão’. / Disse ser ela Esperança da Boaventura, / como os Aleluia, os Bomfim, os da / Cruz, os do Espírito Santo. // Mergulhamos num flagelo Atlântico. / Desde então, estamos todos assentados / no fundo do oceano.[ii]
Ayrson Heráclito, Divisor 2, 2001
Ayrson Heráclito, Transmutação da Carne, 2000
É óbvio, portanto, que Divisor 2 se refere ao oceano Atlântico. Contudo, essa obra nos ajuda a ver que um oceano, mais do que uma parte da geografia física da Terra, é um domínio de espaço e tempo que deve ser pensado por outra geografia: cultural, histórica, antropológica. Assim, devemos conectar a obra aos processos sociais estabelecidos por meio do Atlântico a partir da transposição forçada de africanos para serem escravizados na América, do século XVI ao XIX, bem como dos intercâmbios entre esses continentes, que persistem até hoje, e a consequente constituição da problemática cultural afro-americana.
Mas o que nos diz o artista pelo modo como articula os elementos na obra? Água, azeite e sal estão justapostos, deliberadamente reunidos, em um mesmo recipiente, mas permanecem estanques, separados em camadas, devido a suas particularidades físico-químicas; em suma: em processo de interação parcial, algo conflituosa. O que remete à impossibilidade de pensar o oceano Atlântico sem levar em conta os impasses da diáspora africana e de suas consequências, o mar sem o sangue nele e a partir dele derramado. Transparentes e racionalmente geométricas, as caixas falam de mais do que dão a ver: simbolizam conexões e disjunções de pessoas, grupos sociais e culturas entre África e Brasil; tempos passados, presentes e futuros; práticas e realizações complexas, densas, turvas, ainda que também instigantes e, muitas vezes, como nessa obra, belas.
De par com estes materiais orgânicos, os processos de produção e difusão das obras ganharam proeminência no trabalho de Ayrson, em diálogo com práticas culturais e, sobretudo, ritos religiosos afrobrasileiros. Nesse caminho, estão obras relacionadas a cerimônias coletivas preparatórias de comida ou lavagem ritual, com ressonâncias sociais não necessariamente confortáveis e confortadoras, como Lavagem da América, de 1999, Transmutação da Carne, de 2000, e O condor do Atlântico: a moqueca, de 2002.
Ayrson Heráclito, O condor do Atlântico. A moqueca, 2002
Ayrson Heráclito, Bori, 2008
O uso da carne de charque em Transmutação da carne, de 2000, é um exemplo de como Ayrson se nutre tanto da experimentação com materiais, coisas e modos de ação não usuais no campo artístico, quanto de cerimônias públicas religiosas e/ou laicas balizadoras do cotidiano cultural de Salvador, desde as grandiosas festas de largos – uma especial singularidade da Bahia – até rituais coletivos mais circunscritos, embora não necessariamente menos festivos. Cerca de 800 quilos de carne de charque, um alimento comum da população pobre no Brasil no passado, foram usados para confeccionar uma coleção de roupas que foi exibida em desfiles – seja no circuito de moda de Salvador, seja em ruas do centro da cidade – e integrou a performance Transmutação da carne, com dramatizações de registros de torturas de escravos no Brasil, bem como para serem doados para alimentar pessoas carentes em uma campanha contra a fome.
Como em Transmutação da Carne, Ayrson reprocessou a ativação pessoal e coletiva de sentidos própria aos festejos públicos baianos em O condor do Atlântico: moqueca, realizada no Museu de Arte Moderna da Bahia em 2002. A comunidade da Gamboa, vizinha ao Museu, e o público foram convidados a participar da preparação e a comer uma moqueca, prato típico da culinária local no qual o dendê é ingrediente indispensável, feita com uma enorme arraia, um peixe barato e popular na Bahia. Ao associar a arraia ao grande abutre dos Andes e cozê-la no dendê, Ayrson caracteriza o ritual como metáfora de libertação da América e da África como continentes irmanados, convocando os participantes da refeição-manifesto a se nutrir física e mentalmente, restaurando forças sensíveis e conceituais, rumo à guerra anticolonial.
Com o azeite de dendê, o candomblé ganhou proeminência sobre o catolicismo, que esteve presente no trabalho inicial de Ayrson. Na zona fronteiriça entre os campos artístico e religioso afrobrasileiro, ele tem ampliado a articulação de culturas, linguagens, modos de fazer e ser, conectando local e global. Mais do que uma reflexão sobre ou do sagrado afrobrasileiro, explicitar elementos e práticas dessas religiões é um modo de participar da luta por sua plena e livre condição pública, um entre outros tópicos sociopolíticos da africanidade no país enfrentados na produção artística contemporânea que relaciona África e Brasil.
Ayrson dá continuidade também a um processo iniciado na década de 1960, quando a cultura material e, com ela, os saberes e sentidos das religiões afrobrasileiras começaram a transbordar para o meio de arte. Rubem Valentim reinterpretou as estruturas dos pejis e gongás (altares do candomblé e da umbanda, respectivamente) para compor seus objetos. Mestre Didi (Deoscóredes Maximiliano dos Santos) transpôs insígnias cerimoniais de orixás além dos limites dos terreiros de candomblé para serem fruídas esteticamente também em contextos artísticos. Ayrson transmuta saberes, coisas e rituais religiosos afrobrasileiros em performances e obras artísticas. Assim, ele assume esses precedentes em diálogos que reverenciam, reveem e expandem certas vertentes da produção artística na Bahia, abrindo caminhos que seguem sendo desbravados por outros artistas, como Nádia Taquary e Tiago Sant’Ana, que seguem trilhas singulares a partir da mentoria de Ayrson. O acúmulo de intervenções de artistas de diferentes gerações delineia um rio com seus afluentes, o Paraguaçu em seu caminho para desaguar na Bahia de Todos os Santos rumo ao oceano Atlântico, à África. Dados os fundamentos das práticas desses artistas, podemos dizer que eles partilham, cultivam e difundem um axé, uma família, um terreiro artístico.
Dos terreiros, Ayrson não se vale apenas de materiais e objetos usados em rituais e no cotidiano. Também incorpora rituais sacros, em diálogo com as artes performáticas. Com isto, não quer apenas atestar por meio da arte a validade contemporânea do candomblé, ou usar a religião para re-encantar a arte. Explorando a fusão de suas dimensões mágicas, ele almeja repotencializar estes domínios ao torná-los capazes de curar mazelas individuais e coletivas, artísticas e sociais.
Em Bori, de 2008, Ayrson parte de um dos rituais mais complexos e importantes do candomblé, o bori (alimentar a cabeça), no qual, a partir da cabeça, a pessoa é nutrida com alimentos, preces, cânticos e danças com vistas à regeneração corpórea e mental. Qual um babalorixá (zelador de divindades) ele cozinha raízes, legumes e grãos, preparando quitutes de cunho religioso com os quais envolve as cabeças de pessoas deitadas sobre esteiras, cada qual representando um orixá (divindade) do panteão afrobrasileiro. A performance interativa não chega a ser religião, nem é puramente arte, borrando os limites entre esses campos e suas práticas. Além de serem indícios do ritual sacro-estético, as fotografias configuram ícones dos orixás, explorando as possibilidades de representação dessas divindades e os processos de (re)construção de identidades por meio dos quais os fiéis reforçam seus vínculos com elas. Dando às divindades imagens humanas, sobretudo de pessoas negras, usualmente desvalorizadas na cultura brasileira, a série fotográfica ajuda a difundir outras imagens dos afrodescendentes e religiosos afrobrasileiros, renovando de modo crítico o imaginário sociocultural a partir da Bahia, do Brasil, do Sul.
Se em Bori as pessoas da audiência presenciam o rito que envolve o artista e seus colaboradores, em Buruburu, de 2010, elas são convidadas a participar do ritual, a receber do artista um purificador banho de pipoca, também regenerador e preparador para a luta anticolonial. Essa dimensão curativa presente em Buruburu ganhou outra direção e amplitude quando Ayrson começou a explorar artisticamente rituais religiosos afrobrasileiros como modos de crítica e emancipação em sítios do tráfico de escravos, da escravatura e da colonização.
Esses rituais se entrelaçam a tópicos sociopolíticos no par de Sacudimentos que ele realizou, em 2015, em duas construções quinhentistas: as ruínas da Casa da Torre de Garcia D’Ávila, construída em Mata de São João, ao norte de Salvador, na Bahia, e que foi uma das maiores casas senhoriais no Brasil durante a colonização portuguesa, e a Maison des Esclaves, na ilha de Gorée, próxima a Dakar, no Senegal, cuja construção original foi feita pelos portugueses e é um lugar de memória do tráfico de escravos. Retomando o sacudimento, ritual praticado no candomblé para limpeza espiritual de pessoas e ambientes, o artista une as duas margens do Atlântico para banir destes sítios os espíritos e sentidos negativos neles entranhados ao longo do processo histórico, almejando contribuir para a superação do colonialismo.
Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Casa da Torre, 2015
Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée, 2015
O par de Sacudimentos resulta de uma ação de Ayrson que é um dado distintivo e importante também na trajetória de outros artistas atuantes a partir de Salvador: a ida à África.[iii] Integrando o longo processo de (re)africanização cultural da Bahia,[iv] as viagens de artistas do meio artístico baiano à África, sobretudo à sua região ocidental, foram momentos decisivos em suas trajetórias, gerando obras de referência: os objetos de cunho sacro fabricados Mestre Didi, as fotografias e os textos de Pierre Verger,[v] a série Suíte Afríquia de Emanoel Araújo, os tecidos criados por J. Cunha para o bloco carnavalesco Ilê Ayê.
Articulando arquitetura e performance, história e religião, Brasil e África, em chave descolonial, o par de Sacudimentos também deve ser inserido na série de grandes realizações artísticas da Bahia que pensam e sobretudo cultivam o candomblé: a monumental documentação empreendida por Verger nos dois lados do Atlântico; a minúcia etnográfica dos orixás gráfico-escultóricos dos painéis de madeira criados por Carybé (Héctor Julio Páride Bernabó) para o Banco da Bahia; a atualização da ancestralidade na obra de Mestre Didi; Rubem Valentim e sua tradução construtiva da plasticidade religiosa afro-brasileira; Laroyé, o livro ao mesmo tempo explícito e metafórico, crítico e reverente, de Mário Cravo Neto; Códices, o painel em que J. Cunha concilia pictoricamente os sentidos de hagiografia e história; a iluminadora e memorialística série Opô de Oscar Dourado.
Bori, Buruburu e os Sacudimentos não são intervenções performáticas totalmente religiosas, intervindo politicamente a partir da reflexividade artística – longe da ideia de pureza, dissolvem os limites entre esses campos e seus ritos. As fotografias e os vídeos delas derivados são indícios que potencializam a (auto)imagem social de africanos e afrodescendentes, de negros e baianos, de adeptos das religiões afrobrasileiras. Correndo o risco da estetização em uma conjuntura de espetacularização mercantil da arte e de hipertrofia dessas religiões, a propagação imagética dessas ações simbólicas tem sido uma estratégia fundamental da arte ao mesmo tempo sacra e ativista de Ayrson.
Mais do que usar dendê, o trabalho de Ayrson “tem dendê”. Singularidade cultural que Alcione exalta ao cantar: “No feitiço e na poesia da Bahia tem dendê / (…) / No vapor de Cachoeira, na Ribeira tem dendê / Nas cantigas do baiano Caetano tem dendê”.[vi] Ao embeber seu trabalho no encanto profundo da africanidade cultivada na Bahia, Ayrson faz emergir a dimensão ao mesmo tempo estética e crítica da afrobaianidade. No dendê de Ayrson tem arte.
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A partir de certo momento em meados dos anos 2000, o trabalho de Ayrson Heráclito se tornou uma das referências centrais de minha pesquisa sobre relações entre África, Brasil e arte entendidos como problemas socioculturais, “Pérolas negras – experiências artísticas e culturais nos fluxos entre África e Brasil”. Esse texto articula passagens de diferentes publicações em que refleti com ele: “Ayrson Heráclito” e “Confronting the world with art, beauty, and axé”. In POLK, Patrick et alii (organizadores). Axé Bahia – the power of the arts in an Afro-Brazilian metropolis. Los Angeles: Fowler Museum of UCLA, 2017, p. 228-235 e 236-253, respectivamente; “Tarde, vésper – Rubem Valentim e o tempo”. In PEDROSA, Adriano; OLIVA, Fernando (organizadores). Rubem Valentim: Construções Afro-Atlânticas. São Paulo: MASP, 2018, p. 53-61; “Alvo negror”. In SANT’ANA, Tiago. Casa de Purgar: Tiago Sant’Ana. Salvador: Museu de Arte da Bahia, 2018, p. 12-13; “Sobrevivência e invenção: conexões artísticas a partir das relações entre África e Brasil”. In COCCHIARALE, Fernando et alii (organizadores). Artes Visuais. Rio de Janeiro: Funarte, 2017, p. 547-559, “Ronda favela, roda”. In CARDOSO, Rafael; DINIZ, Clarissa (organizadores). Do Valongo à Favela: Imaginário e Periferia. Rio de Janeiro: Instituto Odeon, 2015, p. 56-77; “Entre o ativismo e a macumba: arte e afro-descendência no Brasil contemporâneo”. In Revista VIS, n. 7, 2008, p. 55-67; Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007, p. 93-97.
Referências
[i] OTT, Carlos. A Escola Baiana de Pintura, 1764-1850. São Paulo: MWM, 1981.
[ii] ALBUQUERQUE, Myra. “O Divisor”. In HERÁCLITO, Ayrson. Espaços e Ações. Salvador: O Autor, 2003, p. 42.
[iii] É o caso de Pierre Verger, Carybé, Mestre Didi, Rubem Valentim, Emanoel Araújo, J. Cunha e Ayrson Heráclito.
[iv] Sobre o processo de (re)africanização da Bahia, ver: CAPONE, Stefania. A Busca da África no Candomblé. Tradição e Poder no Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria; Pallas, 2004; PINHO, Patrícia de Santana. Reinvenções da África na Bahia. São Paulo: Annablume, 2004.
[v] Entre muitos títulos, podem ser destacados: Orixás. Deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Salvador: Corrupio: São Paulo, Circulo do Livro, 1981; Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos dos séculos XVII a XIX. São Paulo: Corrupio; Brasília: Ministério da Cultura, 1987; Notas sobre o culto aos orixás e voduns na Bahia de Todos os Santos, no Brasil, e na antiga costa dos escravos, na África. Salvador: Corrupio, 1999. A listagem completa de suas obras pode ser consultada em http://www.pierreverger.org/br/pierre-fatumbi-verger/sua-obra/bibliografia-detalhada/livros-e-artigos.html Acesso em 10/06/2016
[vi] LOPES, Nei; BESSA, Reginaldo. “Tem dendê”. In ALCIONE. Sabiá marrom: o samba raro de Alcione. Rio de Janeiro: Universal, 2010, faixa 5.
