BUALA

Este ensaio1 examinará a relevância estética, ética e política da qualidade performativa e retratística da obra videográfica e fotográfica de Mónica de Miranda. Atentarei na forma como corpos – nomeadamente o corpo da própria artista, mas também o de colaboradores – habitam espaços porosos, quer deslocando-se, quer imobilizando-se. Os espaços em questão são abertos pela possibilidade de passagem, metafórica e real, contida em ‘janelas’, ‘corredores’, ‘escadarias’ e ‘elevadores’, entre interior e exterior, entre arquitectura e paisagem, tanto física como emocional. As performances para a câmara de Miranda constituem narrativas visuais e sonoras, não lineares e de pendor contemplativo, onde memória e desejo, autobiografia e ficção se entrelaçam. Em Hotel Globo (2014-2015), os hóspedes diaspóricos dos espaços intersticiais de Miranda são igualmente passageiros entre vários tempos e momentos históricos de Luanda2. À crescente verticalidade arquitectónica da cidade, parecendo conter um desejo de apagamento de história e de memória, contrapõe-se a lassidão horizontal não só dos navios ‘utópicos’ do tempo da Guerra Fria, tombados na baía, mas também dos corpos deitados nos quartos do hotel modernista do período colonial, onde velhas formas de ocupação deram lugar a uma dinâmica de convivialidade artística.

Hotel Globo de Miranda é também, ou até principalmente, sobre essa passagem, intimamente relacionada com a espacial e arquitectónica, a temporal e histórica, a identitária e diaspórica: a passagem performativa dos corpos pelos espaços afectivos e mnemónicos, pessoais e políticos, da arquitectura e da paisagem. Na sua deslocação meditativa e transitória, sem posse nem propriedade, estes corpos operam, contudo, uma reapropriação apenas aparentemente passiva dos espaços, uma reinvenção activa, mesmo quando lânguida, do habitar, à imagem das constantes reinvenções que a passagem de várias gerações de hóspedes pelo Hotel Globo inscreveu na pele das suas paredes, no esqueleto da sua tessitura de andares e escadarias, corredores e elevadores, varandas e janelas, e no conteúdo de alguns dos seus quartos, abandonado por alguns dos seus hóspedes. De melhor hotel da Luanda colonial dos anos cinquenta, maioritariamente ponto de encontro de homens de negócios vindos da província, a local de alojamento, gerido pela empresa estatal Anghotel, de pilotos soviéticos no período pós-independência – marcado pelo início da guerra civil num contexto alargado de Guerra Fria, bem quente e real em Angola –, a local secreto de abrigo para refugiados da UNITA no início dos anos noventa, o Globo nunca foi propriamente albergue turístico. Para além dos seus hóspedes estrangeiros, acolheu sempre, na sua maioria, angolanos que se deslocavam a Luanda vindos do interior do país ou da diáspora, como, por exemplo, o antropológo, escritor, cineasta e pintor Ruy Duarte de Carvalho (1941-2010) após a sua mudança para a Namíbia na fase final da sua vida, passagens que deixou registadas em aguarelas. Quase sempre vazio, o Globo tornou-se ponto de encontro para artistas numa baixa de Luanda sob forte pressão imobiliária e onde o património arquitectónico de vários períodos históricos sobrevive cada vez menos à crescente tendência, inspirada em modelos como os de Singapura e Dubai, de busca de lucro através de construção desenfreada em altura3. Estes arranha-céus permanecem muitas vezes vazios, também eles, mas por serem excessivamente caros, ou ficam mesmo inacabados por falta de fundos para serem terminados. Estas transformações têm sido examinadas por vários artistas angolanos além de Miranda, tais como Kiluanji Kia Henda, Délio Jasse, Edson Chagas e Angel Lhosvanny Cisneros.

Destas reinvenções ao longo das suas muitas décadas, durante as quais o Globo se converteu em testemunha e sobrevivente cada vez mais isolado de grandes mudanças políticas, sociais, económicas, culturais e urbanísticas no país e na cidade de Luanda, dá conta a entrevista realizada por Miranda a Mário de Almeida, descendente dos actuais proprietários, seu pai e tios, e do primeiro, seu avô, Francisco Martins de Almeida. Médico português da Beira Alta, Francisco fixou-se na Gabela, no Zwanza Sul, e aí casou-se com Mahinda, filha de um soba a quem o casamento fez tomar o nome Francisca Pereira. A entrevista a Almeida resultou na componente sonora que acompanha a componente videográfica de Hotel Globo. Trata-se de um relato onde só a voz daquele é audível e se narram histórias do período colonial, da pós-independência, da longa guerra civil durante e após a Guerra Fria, e do pós-guerra, a partir de episódios vividos pelo próprio Almeida, familiares, hóspedes e trabalhadores. A instalação também inclui dezoito acrílicos com impressões das plantas originais do projecto de requalificação e restauro do hotel, desenhado, a convite de Almeida, pelo arquitecto Carlos Penim Loureiro na década de noventa, mas nunca realizado por falta de apoio financeiro e institucional4.

O casal que protagoniza o vídeo de Hotel Globo – a própria artista e um colaborador e amigo – evoca vagamente o casal que está na origem da construção do edifício. Os seus corpos não se cruzam no interior da arquitectura modernista dos anos cinquenta – nem em cada uma das projecções que compõem o díptico videográfico, nem no encontro visual que a projecção dupla poderia provocar na parede do museu ou da galeria –, à excepção de um momento inicial do filme em que o rosto feminimo de um lado e o corpo masculino do outro emergem ambos, não menos isolados, fantasmaticamente reflectidos em vidros de janelas. Tal como o próprio Globo, corpos ainda à espera ou já desencontrados. Testemunhas dos contrastes de Luanda, desenquadrados e parados no tempo (para usar expressões com as quais Almeida qualifica o próprio Globo no seu relato), estes hóspedes da história e da memória tornam-se personagens soltos de uma narrativa ficcional, visitantes resistentemente horizontais, mesmo quando se deslocam na vertical, que tentam mapear em vão as contradições da cidade quase irreconhecível a partir das lentes modernistas das varandas e janelas do Globo. Cartografam a paisagem urbana de Luanda com o olhar, mas sempre a partir do mapear com o próprio corpo da arquitectura interior do hotel, percorrida e habitada pausadamente, do amanhecer ao anoitecer, da intimidade do quarto até à vista panorâmica no topo do edifício. O mapa ou a cartografia resultante configura, assim, uma colecção ritmada de fragmentos visuais e sonoros, mostrada sob a forma de um díptico, também ele fragmentado e fragmentário, marcado por passagens constantes entre visibilidade e invisibilidade, por zonas de contacto e de desencontro visual – à semelhança da narrativa à qual assistimos e para cuja ética e política a estética intersticial e liminal da projecção contribui. No ritmo performativo do seu deter, caminhar e olhar, os corpos de Hotel Globo produzem uma geografia que é tanto pessoal quanto social, tanto psíquica quanto política, como nos ensinaram, de formas diferentes,  Henri Lefebvre, Guy Debord, Michel de Certeau e Judith Butler5. Invertem a flâneurie teorizada por Benjamin, pois a modernidade capitalista da cidade é vista do interior do edifício em vez da rua e da arcada, através de janelas em vez de vitrines6. O enfoque no espaço a partir da interioridade subjectiva da memória e do desejo lembra-nos igualmente a poética do espaço de Gaston Bachelard, e o olhar esse espaço, sempre simultaneamente interior e exterior, a partir do próprio corpo físico e psíquico, um olhar sempre encorpado e situado,  evoca, mais do que as lições fenomenológicas de Merleau-Ponty, os ‘situated knowledges’ de Donna Haraway, lição feminista fundamental7. Haraway escreve: ‘One cannot relocate in any possible vantage point without being accountable for that movement. Vision is always a question of the power to see – and perhaps of the violence implicit in our visualizing practices …  I am arguing for the view from a body, always a complex, contradictory, structured and structuring body, versus the view from above, from nowhere, from simplification’8. Estes são corpos que percorrem o espaço com o olhar, mas implicando-se precariamente, transitoriamente, sem pretensões de ocupação ou conquista territorial ou de totalização epistemológica, à maneira de certos racionalismos e empirismos iluministas. O mapa ou a cartografia resultante não pode, então, constituir-se senão como um desmapear, um descartografar, um baralhar das coordenadas actuais a partir dos três andares do Globo, das várias camadas de história e memória – colectiva e individual; colonial, anti-colonial, pós-colonial, pós-Marxista, pós-guerra civil – que estes albergam e que o relato sonoro de Almeida, contíguo à instalação vídeo, convoca em permanência. Este desmapear só pode compreender-se, também, a partir do desejo de inscrição de memória no presente e para o futuro que o projecto de requalificação e restauro nunca concretizado, posicionado diante do vídeo, evoca. Os hóspedes isolados do Globo, pela sua forma de habitá-lo – corpórea, psíquica, horizontal, quer quando se deitam, quer quando caminham ao longo dos corredores –, tornam-se metáfora do próprio edifício: também ele isolado em pleno centro da cidade; ilha rodeada de gruas e betão; oásis decadente,  mas comunitário e vivo; suspenso no tempo, mas pulsante; reflexão fantasmática a emergir nos vidros das superfícies espelhadas dos arranha-céus circundantes que passaram a caracterizar a baixa e a baía de Luanda.

Poderá dizer-se com rigor que o trabalho de Miranda – tanto Hotel Globo, como, por exemplo, Once Upon a Time (2012), An Ocean Between Us (2012), Erosion (2013), Archipelago (2014) e Field Work (2016), assim como obras anteriores a estas, e até o seu trabalho como investigadora e educadora, nunca destrinçável do artístico – reclama a necessidade ético-política de uma relação historicamente consciente e socialmente igualitária, multicultural no seu sentido mais complexo, de indíviduos e comunidades no espaço9. No seu trabalho artístico, fá-lo de formas muito distintas, mas sempre através de uma estética do posiciomento e do movimento dos corpos no espaço urbano, arquitectónico (nomeadamente doméstico) e paisagístico, de onde Miranda não se subtrai a si própria, operando, pelo contrário, a partir da inscrição da sua própria subjectividade corpórea nos espaços que examina. De uma forma ou de outra, estes espaços pertencem sempre a uma cartografia pessoal pontuada pelas várias geografias afectivas e emocionais da artista – geografias essas que são também diaspóricas e atlânticas, incluindo nomeadamente, embora não exclusivamente, Portugal e Angola.

Com efeito, algumas das imagens de Hotel Globo haviam já surgido nesse outro projecto maior – Once Upon a Time – do qual este e outros trabalhos constituem um capítulo. Once Upon a Time foi exposto no Carpe Diem Arte e Pesquisa em Lisboa entre o fim de 2012 e o início de 2013. Por sua vez, desdobrava-se nos percursos contidos em An Ocean Between Us, exibido na Plataforma Revólver (Lisboa), e em Erosion, exposto na Appleton Square (Lisboa). Filmado entre Lisboa, Mindelo, Rio de Janeiro, Londres e Luanda, Once Upon a Time é descrito pela artista como um ‘diário de viagem’, um ‘conto de histórias de desencontros, desejos e memórias’10. Nesta obra, examina as noções de casa, origem, raíz e pertença enquanto passagem, caminho e viagem, percursos múltiplos  e transitórios, uma condição híbrida de ‘in-betweenness’,  ‘unhomeliness’ e ‘unbelonging’, fruto da experiência diaspórica. Esta condição não é fetichizada nem exoticizada, mas vivida por dentro e, por isso, problematizada e indefinidamente negociada – na linha das teorizações de Stuart Hall, Homi Bhabha e James Clifford, entre outros11. Hall alertou-nos para os perigos despolitizantes da reificação e da mercantilização pós-modernista das identidades12. Aqui referia-se a um certo pós-modernismo, próximo daquele que Hal Foster qualifica como um pós-modernismo de reacção, por oposição a um pós-modernismo de resistência13. Hall convidou-nos a resistir a tais perigos através da reclamação de uma concepção de identidade como posicionamento (positioning), como múltiplos posicionamentos simultâneos que, sempre contingentes, é certo, páram aqui e ali as cadeias de diferimento de sentido do jogo semiótico, potencialmente intermináveis, para adquirir um sentido, uma agência, uma política14. Assim também as passagens que sempre detectamos na obra de Miranda, a partir das quais ela constrói os seus arquivos visuais e sonoros, as suas arqueologias e cartografias afectivas, ocupam múltiplas zonas transitórias de fronteira e contacto – portos, barcos, oceanos, ilhas, casas, quartos de hotel; interior e exterior – sem aí se perderem na indefinibilidade, no eterno diferimento de sentido, na semiose ilimitada. Há zonas de contacto que são casa, nunca permanente e natural, sempre contingente e arbitrária, ‘conversa inacabada’, trânsito físico e psíquico, mas casa15.

Hotel Globo fez o seu próprio percurso e é uma obra inevitavelmente marcada pela temática do projecto curatorial no contexto do qual adquiriu forma autónoma. Juntamente com vídeos de outros artistas de Moçambique, Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe e Portugal, fez parte da exposição Ilha de São Jorge,  com que Beyond Entropy participou na 14ª Bienal de Arquitectura de Veneza em 2014, dedicada ao tema Absorbing Modernity, 1914-2014, proposto pelo curador Rem Koolhas. Todos os filmes apresentados, de formas muito diversas, olham para a forma como a modernidade arquitectónica foi ‘concebida, desenvolvida, construída, vivida, absorvida, rejeitada’ nestes cinco países africanos de língua oficial portuguesa16. Por isso, em Hotel Globo, a temática da origem como rota, da casa enquanto viagem, da identidade enquanto hibridez diaspórica concretiza-se também como reflexão em torno da arquitectura, da história e da memória do modernismo arquitectónico, da forma como também ele cruzou oceanos para se impôr colonialmente em território africano, e de como foi reapropriado, reinventado, subvertido pela especificidade destes contextos, tanto em tempos coloniais, como já no período da pós-independência.

Na espectralidade corpórea, performativamente deambulante, dos hóspedes horizontais do Globo, assim como na horizontalidade dos navios esquecidos na baía com que o vídeo abre (e que víramos já em comunhão com a horizontalidade do corpo na paisagem em Erosion [2013] e Falling [2013]), encontramos, então, um labor ético-político de memória. Sem escamotear as violências da história, sem perder de vista a forma como as ruinações imperiais – económicas e sociais, na linha das teorizações de Ann Stoler – persistem na paisagem da pós-colónia aberta ao capitalismo global, esse labor interpela-nos a questionar o presente e a imaginar futuridades alternativas17.

Como Jacques Derrida salientou, no contexto não só da sua noção de ‘hauntology’, mas também do que denominou como poética dos espectros ou ‘spectropoetics’ - a qual, à maneira de Jacques Rancière18, não pode constituir-se senão também como política (2004), como ‘spectropolitics’-, é uma das tarefas ético-políticas do presente aprender a viver de forma mais justa, o que aqui, para Derrida, significa ‘aprender a viver com fantasmas, na presença de, à conversa com, na companhia, ou na camaradagem, no comércio sem comércio de fantasmas’19. Ele acrescenta: ‘este estar-com espectros seria também, não só mas também, uma política da memória, da herança e de gerações’20. Ele que, como sabemos, perseguia obsessivamente espectros etimológicos, numa poética dos espectros e numa política da memória, da herança e de gerações também ao nível da linguagem como escrita, diferença e diferimento21, chamou a nossa atenção para o facto de que os espectros pertencem, tal como nós, os espectadores, à frequência de uma certa visibilidade – no caso dos primeiros, à visibilidade do invisível – e que o écran ‘tem sempre, no fundo, no próprio fundo de que é feito, uma estrutura de aparição em desaparecimento’22.

É precisamente esta estrutura fragmentária de aparição em desaparecimento, de aparição desaparecida, mas de aparição apesar de tudo – como nos lembra Georges Didi-Huberman a propósito das imagens sobreviventes e das imagens ‘apesar de tudo’23, e o próprio Hall relativamente às noções de sentido e representação, identidade e posicionamento –24 que é possível detectar nas superfícies corpóreas, arquitectónicas e marítimas dos écrans de Hotel Globo. Como forma de resistência à amnésia histórica e ao concomitante apagamento arquitectónico, Miranda contrapõe-lhes, através das imagens, um desejo de inscrição de formas comunitárias e criativas, historicamente conscientes, de ocupação e de produção do espaço. Tanto na obra de Miranda como na arquitectura que a inspira, Hotel Globo contém no seu nome o potencial de uma hospitalidade aberta e universalizante – a utopia, talvez, de uma forma alternativa de globalidade.

• 1. Este ensaio é a versão revista da conferência proferida a 22 de Julho de 2015 no MNAC-Museu do Chiado em Lisboa. Com a expressão ‘Os Hóspedes do Globo’, faço uma referência indirecta ao título do documentário de Licínio Azevedo, Hóspedes da Noite (2007), sobre os actuais habitantes do modernista Grande Hotel na Beira, em Moçambique.
• 2. Uma primeira versão de Hotel Globo foi realizada em 2014 para a exposição colectiva Ilha de São Jorge, comissariada por Beyond Entropy para a 14ª Bienal de Arquitectura de Veneza, e uma segunda em 2015 para a exposição individual Hotel Globo no MNAC-Museu do Chiado, pela qual Mónica de Miranda foi nomeada para o prémio Novo Banco Photo 2016 (conferir Ana Vaz Milheiro, Stefano Serventi, Paula Nascimento [Eds.], Ilha de São Jorge – Objects, Buildings, Cities, Landscape and Visions [Londres: Beyond Entropy Lda., 2014]; Mónica de Miranda, Hotel Globo [exh. cat.] [Lisboa: MNAC-Museu do Chiado, 2015]; Novo Banco Photo 2016 – Félix Mula, Mónica de Miranda, Pauliana Valente Pimentel [exh. cat.] [Lisboa: Museu Coleção Berardo, 2016]). As componentes videográfica e sonora de Hotel Globo foram exibidas na exposição colectiva Uma Delicada Zona de Compromisso, dedicada a Ruy Duarte de Carvalho (10 Dezembro – 7 Fevereiro 2016, Galeria Quadrum, Lisboa). A exposição individual Hotel Globo # 2, que terá lugar entre 12 de Novembro e 11 de Dezembro de 2016 no Espaço Espelho d’Água em Lisboa, inclui uma série fotográfica inédita.
• 3. Conferir Jon Schubert, ‘2002, Year Zero: History as Anti-Politics in the “New Angola”’, Journal of Southern African Studies, Vol. 41, No. 4 (2015), pp. 835-853; Rui Soares de Oliveira, Magnificent and Beggar Land: Angola since the Civil War (Londres: C. Hurst & Co, 2015).
• 4. Na obra Home Sweet Sour Home (2012), Miranda já tinha recorrido a plantas arquitectónicas como uma espécie de arquivo. Trata-se de plantas de várias casas onde viveu, reconstituídas a partir da memória.
• 5. Henri Lefebvre, Henri Lefebvre: Key Writings, ed. Stuart Elden, Elizabeth Lebas, Eleonore Kofman (Nova Iorque, Londres: Continuum, 2003); Guy Debord, The Society of Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith (Nova Iorque: Zone Books, 1994); Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steven Rendall (Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 1988); Judith Butler, The Psychic Life of Power: Theories in Subjection (Stanford: Stanford University Press, 1997); Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Nova Iorque e Londres: Routledge, 1999).
• 6. Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. Howard Eiland e Kevin McLaughlin (Cambridge, Mass. e Londres: Belknap Press, 1999).
• 7. Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trad. Maria Jolas (Boston, MA.: Beacon Press, 1994); Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trad. Donald A. Landes (Londres: Routledge, 2012); Donna Haraway, ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies, Vol. 14, No. 3 (Autumn 1988), pp. 575-599.
• 8. Haraway, ‘Situated Knowledges’, p. 585, p. 589.
• 9. Para uma visão complexa da noção de identidade cultural no contexto britânico, conferir, por exemplo, Stuart Hall, ‘What is this “black” in black popular culture? (Rethinking Race)’, Social Justice, Vol. 20, No. 1-2 (Spring-Summer 1993), pp. 104-114.
• 10. Mónica de Miranda, ‘Once Upon a Time e An Ocean Between Us’, in Re-Ver os Impérios e os seus Objectos de Fantasia, programa, página não numerada.
• 11. Conferir Stuart Hall, ‘Cultural Identity and Diaspora’, em Identity: Community, Culture, Difference, ed. Jonathan Rutherford (Londres: Lawrence & Wishart, 1990), pp. 222-237; Homi K. Bhabha, The Location of Culture (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1994); Avtar Brah, Cartographies of Diaspora: Contesting Identities (Londres, Routledge, 1996); James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Cambridge, Mass., Londres: Harvard University Press, 1997).
• 12. Hall, ‘What is this “black” in black popular culture?’, pp. 104-114; Hall, ‘Cultural Identity and Diaspora’, pp. 222-237.
• 13. Hal Foster, ‘Postmodernism: A Preface’, in Hal Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983), pp. ix-xvi; Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics (Seattle: Bay Press, 1985).
• 14. Hall, ‘Cultural Identity and Diaspora’, pp. 229-230.
• 15. A noção de identidade cultural como uma espécie de ‘conversa inacabada’ é de Stuart Hall. Conferir John Akomfrah, The Unfinished Conversation, 2012, instalação video, e John Akomfrah, The Stuart Hall Project, 2013, 98 min., Reino Unido.
• 16. Vaz Milheiro, Serventi, Nascimento (Eds.), Ilha de São Jorge, p. 7.
• 17. Ann Stoler (Ed.), Imperial Debris: On Ruins and Ruination (Durham e Londres: Duke University Press, 2013); Achille Mbembe, On the Postcolony (Berkeley e Londres: University of California Press, 2001); Achille Mbembe, Sortir de la grande nuit: essai sur l’Afrique décolonisée (Paris: Découverte, 2010).
• 18. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (London: Continuum, 2004).
• 19. Jacques Derrida, The Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning, and the New International, trad. Peggy Kamuf (Londres: Routledge / Kindle Edition, 1994), exordium, tradução da autora.
• 20. Ibid., tradução da autora.
• 21. Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976); Jacques Derrida, Writing and Difference (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2001).
• 22. Derrida, The Specters of Marx, p. 125, tradução da autora.
• 23. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris: Les Éditions de Minuit, 2002); Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (Chicago: University of Chicago Press, 2008).
• 24. Hall inspira-se na noção de différance de Derrida, mas somente na medida em que não redunda numa ‘celebration of formal “playfulness”’ despolitizante, e retém a importância da noção Derridiana de ‘trace’, precisamente por apontar para a ideia de diferimento incessante de sentido que, contudo, retém vestígios de sentidos anteriores (Hall, ‘Cultural Identity and Diaspora’, pp. 229).

por Ana Balona de Oliveira
Vou lá visitar | 8 Novembro 2016 | arquitectura, Corpos, Estética, Ética, Hotel Globo, identidade, memória, Mónica Miranda, performance, política