BUALA

Em 1975, o artista catalão Antoni Muntadas realiza a primeira de muitas viagens à América Latina. Munido de um “mapa” do continente, com intervenção gráfica da sua autoria, nele se destacavam as palavras “Arte” e “Vida” com duas setas apontadas entre si, indicando reciprocidade.

Segundo o artista, “tratava-se de tentar entender esse continente que se via da Espanha como um espaço homogéneo” com “a intuição e convicção de que havia uma especificidade em cada país”[2].

Ao longo de dois anos, Muntadas visita o Chile, a Bolívia e o Perú, mas é na Argentina, México, Brasil e Venezuela que concretiza “Acción / Situación: Hoy. Proyecto a Través de Latinoamérica (1975-1976)”[3]. Concebida como uma ação/instalação, a proposta partia da ideia de “media landscape” [paisagem semiótica], integrando o corpo do artista, a participação do público e a imprensa do dia, num misto de informação pública e privada[4].

Nelson Félix e Antoni Muntadas.

Trinta e cinco anos depois da realização da ação, Muntadas rememora as diferentes reações do público local da seguinte forma:

“Na Argentina, o CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires) […] teve uma atitude cultural dita correta, pessoas muito sensíveis à produção cultural. Na Venezuela foi uma situação social muito frívola, as pessoas olhavam-me como se admirassem pinturas numa exposição […]. No México começaram a colocar fogo nos jornais durante a ação, em reação às mídias dos jornais. No Brasil, no auditório do MAC (Museu de Arte Contemporânea – USP), as pessoas subiram no palco onde eu estava, colocavam a mão no meu peito, aproximaram-se de mim, acompanhavam a minha respiração, interessavam-se mais pelo elemento humano”[5].

Em 1978, pouco antes de viajar de Paris (onde morava na época) para o Rio de Janeiro, o artista Artur Barrio[6] leu no jornal Le Monde que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), um dos mais importantes da América Latina, havia sofrido um grande incêndio.

O acontecimento devastava a quase totalidade dos acervos e interrompia uma programação que, desde 1975, mobilizava toda uma geração de artistas a abraçar propostas que investissem no risco, na precariedade produtiva e no desafio aos espaços instituídos[7].

Dias depois, já no Rio de Janeiro, Artur Barrio, artista selecionado para expor naquele ano no MAM, recusa adiar a sua exposição para um momento em que o museu tivesse superado o evento traumático e declara realizada a sua proposta, ainda que o projeto não tenha saído do papel[8].

Waltercio Caldas

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Aproximar estes dois episódios (estas duas micronarrativas), cuja relevância se situa à margem da história oficial, tem como principal objetivo atualizar alguns debates dos anos 70, em especial o compromisso de vários artistas em inverter a ideia de centro e de periferias e em propor alternativas culturais ao mito civilizacional da modernidade ocidental.

Se o episódio de A. Muntadas inscreve uma “visão estrangeira” sobre um território “desconhecido”, o que torna evidente o quanto a “cena local” está sempre atravessada por seus “outros”, o de A. Barrio, por seu turno, responde à precariedade institucional com uma proposta “desmaterializada”, que transforma a adversidade em potência e nega a ideia de objeto de arte para consumo.

Assim como estes, a grande maioria dos artistas desta época recusa todo o tipo de clichés culturais associados ao Terceiro Mundo[9], à “latinoamericanidade” ou aos “trópicos” e propõe novas interpretações da realidade do continente. Propostas experimentais inéditas de artistas e coletivos da Argentina, Colômbia, Perú, Chile, Brasil, Venezuela ou México reivindicam o fim das estruturas de violação do Estado[10] e estabelecem conexões entre a produção artística e a formação política e ideológica (designada por “Artevida”). Conceitos de “anti-arte”, “ambiente”[11] e “apropriação”, preconizados já nos anos 60 pelo artista brasileiro Hélio Oiticica, visam refazer as relações da arte, entre global e local. Um misto de radicalidade e marginalidade que desafia as histórias canónicas e eurocêntricas e que insiste na “urgência da colocação de valores num contexto universal”, de forma a “superar uma condição provinciana estagnatória”, e “o moralismo quatrocentão (de origem branca, cristã-portuguesa) – brasil paternal”[12].

Marepe e Magdalena Jiktrik

Efetivamente, os anos 70 são centrais para a exposição “Potência e adversidade: a arte da América Latina nas coleções em Portugal” e constituem um fio condutor de toda a pesquisa que opta por um olhar histórico e circunscrito, de forma a superar a fragmentação intrínseca às diversas coleções que existem em Portugal.

Anos “quentes” de lutas sociais, contra as ditaduras apoiadas pelos EUA e a repressão no mundo[13], a década de 70 é marcada por uma produção cultural inédita, engajada em romper os lugares-comuns habitualmente associados às Américas do Sul e Central. Iniciativas como a “arte-postal” e outros espaços informais de troca superam a condicionante geográfica e permitem a partilha de posicionamentos criativos entre os artistas, bem como a consolidação de uma consciência política antiditatorial[14]. Ao longo da década intensificam-se os trânsitos de artistas e intelectuais, muitas vezes relacionados com o exílio, e ampliam-se os espaços de contaminação, ou “áreas abertas”[15], na América Latina, expressão usada pela crítica argentina Marta Traba.

Esta “inflexão” que ocorre nos anos 70 origina um cenário de efetiva flexibilização intercultural e faz despontar problemáticas “pós-modernas” e “pós-coloniais” que hoje vemos reacender. Constitui, por isso, uma etapa crítica importante que antecede a globalização[16] e a entrada do neoliberalismo.

Ocorre, porém, que o poder disruptivo dos anos 70 vai ser desarticulado por força da violência brutal do “Estado”, sendo vencido em várias partes do continente. A sua força é “interrompida por sobreposição contínua de vários mecanismos, tais como: o apagamento da memória coletiva pelos aparelhos do Estado, o esquecimento defensivo assimilado pela sociedade civil, a despolitização das subjetividades na sua acomodação dentro de economia neoliberal, ou até mesmo a estetização da contracultura”[17].

     Revisões históricas mais recentes, especialmente preocupadas em “intervir politicamente no processo de neutralização do potencial crítico de um conjunto de práticas conceituais que ocorreram na América Latina”[18], têm demonstrado como alguns destes processos de mudança não se encerraram por completo. Pelo contrário, mantiveram-se encobertos durante os anos 80 e 90, para se manifestarem hoje, reelaborados e ressignificados, com a retomada de poderes autoritários e conservadores em diversos países do continente americano: Brasil, Paraguai, Venezuela, EUA, entre outros.

Neste contexto, o primeiro cuidado da curadoria consistiu em ressaltar um ângulo histórico que ainda passa à margem das narrativas mais institucionalizadas sobre a América Latina em Portugal. Afasta-se da problemática do “multiculturalismo”[19] e da “interculturalidade”, e procura recentrar o debate a partir das relações entre arte e política dos denominados “conceitualismos do Sul” e seus desdobramentos hoje.

Procurando refletir uma dinâmica “passado-presente”, a pesquisa fixou dois momentos, que estão presentes em ambos os espaços do Pavilhão Branco e do Pavilhão Preto. O primeiro consiste num núcleo histórico composto pelos trabalhos de Horacio Zabala (Argentina), Ana Mendieta (México/EUA), Lydia Okumura (Brasil), Artur Barrio (Portugal/ Brasil), Antoni Muntadas (Espanha), Anna Maria Maiolino (Itália/Brasil), Antonio Dias (Brasil), Ângelo de Sousa (Portugal), Cildo Meireles (Brasil), Hélio Oticica (Brasil). Neste reúnem-se “histórias” da arte distintas que devem ser medidas com relógios diferentes, embora tenham em comum a mesma emergência relativamente à modificação dos lugares tradicionais da arte. Desde a proposta de Horácio Zabala, que incendeia a obra revolucionaria de Sigmund Freud – A Interpretação dos Sonhos –, a Artur Barrio que constrói “trouxas ensanguentas” e as distribui pelo espaço urbano, sinalizando a violência da ditadura, ou mesmo Ana Mendieta, que realiza uma impressão do seu corpo com sangue, todos estes trabalhos apresentam um caráter fortemente experimental para a época.

Horacio ZabalaVista da exposição 'Potência e Adversidade'

Em paralelo, constituiu-se um núcleo “contemporâneo”, com cerca de 30 artistas e 60 trabalhos, que abrange uma multiplicidade de enunciados criativos e originais, formulados hoje, em especial os desdobramentos do “legado conceptual”. Entendemos por desdobramentos deste legado as inúmeras estratégias visuais e discursivas dos artistas com vista a descolonizar, deslatinizar, e destropicalizar os discursos sobre a sua produção. A título de exemplo veja-se o trabalho de Jac Leirner (1996), feito de objetos furtados a companhias de avião e que confirmam materialmente a ideia de transgressão, as pinturas de Magdalena Jiktrik (1998-2009), que misturam formalismo geométrico com episódios históricos de desobediência civil, ou o conjunto de fotografias de Rosângela Rennó (1998), que explora os limites entre o discurso da arte e os registos jurídicos do cárcere, apenas para citar alguns.

Este núcleo, que não se pretende “fechado”, procura expressar os vários momentos ou contextos intelectuais da América Latina, à margem do cânone ocidental. Estando mais próximo da ideia de convivência e de contaminação, e sem uma cronologia linear, neste núcleo são também realizados alguns saltos interpretativos, que podem vir a ser considerados “bruscos”. É o caso da incorporação de alguns artistas “de fora” do continente que funcionam como contrapontos ou “visões estrangeiras” sobre as culturas da “América Latina”, sendo igualmente capazes de atestar a influência, imaginária ou efetiva, das designadas “epistemologias do Sul” sobre um espectro cultural mais dilatado. Neste sentido, integram-se alguns trabalhos específicos de Antoni Muntadas, Leonor Antunes, Ignasi Aballi, Lothar Baumgarthen ou Ângelo de Sousa, em aproximações mais ou menos diretas. Como exemplo, veja-se o caso de Ângelo de Sousa, artista interessado em reformular a matriz construtivista, e do qual se expõe, entre outros, um registo audiovisual de “Escultura” (1969/70), um dos seis trabalhos que participam da XIII Bienal de São Paulo, 1975, e concedem a Ângelo o “Prémio Internacional”. Veja-se ainda o caso de Lothar Baumgarthen cujo trabalho é profundamente marcado pelas longas temporadas em diferentes regiões da floresta amazónica, e donde resulta uma reflexão profunda sobre as relações entre natureza e cultura.

Efetivamente, os trabalhos que se reúnem nesta exposição permitem evidenciar “pontos de vista críticos” (ou paradigmas “daqui”[20], segundo Gerardo Mosquera) e recusam ser meras apropriações da cultura internacional. Ainda assim o contexto político autoritário dos últimos anos, em diversos países da América Latina, está refletido num número significativo de trabalhos em exposição, e num particular tom de “fim de festa” visível em algumas propostas onde a melancolia contamina as visões de futuro.

Trabalhos como o de Gabriel Orozco (Toilet Ventilator, 1997), entre outros, onde o tempo se consome em lenta e cíclica combustão, sinalizam o fim do período glorioso de vinculação entre experimentação” e ativismo social. Ecoam ainda a frase de Mário Pedrosa: “a avalanche do mercado de arte barrou o nosso otimismo”[21].

Finalmente, de forma a adensar criticamente a noção de identidade relacionada com os clichés associados à América Latina (tropicalidade, exotismo, subdesenvolvimento, etc.), incluem-se neste catálogo quatro participações hors exposição. São elas o texto “Cruzeiro do Sul”, de Cildo Meireles, publicado no catálogo de Information (1970)[22] e onde o artista assume: “não estou aqui representando nenhum país…”, o poema-manifesto de Pedro Barateiro – “Today our eyes are closed” – onde se recusa a normatividade e a padronização do mundo no contexto da grande narrativa progressista da modernidade, um conjunto de imagens de Lydia Okumura (“Appearence”, 1976), que estabelecem um espaço geométrico, abstrato e virtual, e, finalmente, uma imagem da série “Notícias da América” onde Paulo Nazareth prolonga os debates sobre poder e hegemonia entre a América Latina e os Estados Unidos da América.  

Artur Barrio

Voltando ao início deste texto, o episódio do incêndio do MAM do Rio de Janeiro[23] em 1978, ao qual se alude, reveste-se de um simbolismo particular. Evoca a suspensão de expectativas e de futuros de toda uma geração de artistas que faziam do museu o palco principal das suas experimentações. Simboliza a precariedade institucional e patrimonial que, em muitos países, ainda se mantém, e, ironicamente, fala sobre a impossibilidade de qualquer revolução moderna. Símbolo de uma elite empresarial e económica que se esforçava para tornar o Brasil num exemplo de sociedade avançada e moderna, o Museu de Arte Moderna consumia-se inevitavelmente em chamas.

De lá para cá, e ultrapassada a euforia da “arte global” tem vindo a reacender-se um “impulso de arquivo”. Vários artistas do denominado “legado conceitual” procuram, à sua maneira, resistir à construção de uma cultura comandada pelo capitalismo financeiro e dedicam-se a práticas artísticas particularmente sensíveis às revisões históricas. Como refere Suely Rolnik, cabe-nos “desentranhar futuros enterrados no passado”[24], através da via crítica da adversidade. Confiemos que estes futuros também nos dizem, a nós, respeito.

Artur Barrio, Lothar Baumgarten e Damián Ortega. Raimundo Camilo

Algumas narrativas e contranarrativas - a arte da América Latina nas coleções em Portugal: 1970-2017 
Quando questionado sobre a sua relação com Deus, Voltaire terá respondido: “nós cumprimentamo-nos, mas não nos falamos”. Esta “evasiva” disfarçada de cordialidade descreve a relação próxima e distante, fascinada e desinteressada, ora intensa ora descontínua, que Portugal tem estabelecido com as artes visuais da América Latina.

Sem estar completamente de costas voltadas, é assegurada uma divulgação mais ou menos regular de artistas portugueses no principal evento oficial de arte contemporânea da América do Sul, a Bienal de São Paulo[25]. Porém, no sentido inverso, têm existido iniciativas relevantes[26], embora ainda esparsas e pontuais.

Como veremos, se é verdade que, até ao início dos anos 2000, a relação com a arte contemporânea dos países da América do Sul e Central é reduzida à ação de poucas instituições e ao interesse pessoal de alguns intelectuais, a partir dessa data assistiremos a uma nova direção cultural, mas sobretudo política e económica, em relação à América Latina, e em especial ao Brasil. A consolidação de Portugal na União Europeia vai determinar, neste momento, relações de novo tipo, dentro de uma nova estrutura política e económica, neoliberal e global.

Desta forma, duas ordens de questões cabem ser colocadas. A primeira relativamente ao esforço intelectual de Portugal em proporcionar debates atualizados ao nível da produção teórica e artística da América Latina, nomeadamente, a divulgação de autores e críticos incontornáveis deste continente no mesmo plano de receção de autores europeus ou norte-americanos. A segunda ordem de questões, decorrente da primeira, relaciona-se com a formulação “pós-colonial” daquilo que entendemos por “arte contemporânea”, em especial, como “descrevemos” hoje a nossa expressão artística, decorrente de termos sido um país historicamente colonizador na América Latina, e não só.

               Como refere o historiador Michel Asbury, “a chegada da arte das chamadas regiões periféricas para o cenário mundial não é em primeiro lugar o resultado do esforço intelectual levado a cabo para desmantelar os poderes hegemônicos. Em vez disso, o que ocorreu foi uma significativa mudança na estrutura económica e política do mundo, que permitiu que isso acontecesse”[27].  

      De forma a consolidar e alimentar criticamente a curadoria de “Potência e adversidade…”, realizou-se uma pesquisa documental e bibliográfica centrada nas atividades culturais relacionadas com a arte contemporânea da América Latina (essencialmente as exposições de artes visuais e os programas públicos) nas principais instituições públicas e privadas em Portugal, desde os anos 70 até hoje. Um panorama amplo sobre cerca de quarenta décadas (mais um overview do que um estudo académico), e que procura ressaltar algumas chaves de leitura face aos acontecimentos relatados.

Waltercio Caldas e Carmela Gross.Antonio Dias e Paulo Nazareth.

 

De saída, podemos identificar duas “perspetivas” distintas – com pontos de contacto entre si – sobre a arte contemporânea da América Latina. Uma perspetiva “monográfica” relacionada com a História da Arte, e uma perspetiva “transdisciplinar”, influenciada pelos “Estudos Culturais”. Várias vezes concomitantes, se a perspetiva “monográfica” tende a abordar determinada produção artística contemporânea, “periférica” ou não, à luz dos desenvolvimentos da história da arte ocidental (a saber, o arco que vai das “vanguardas históricas” ao “pós-moderno”, no séc. XX e XXI), a “perspetiva transdisciplinar” trata as artes visuais em confronto com outros “paradigmas” culturais, muitas vezes à luz de outras disciplinas (antropologia e sociologia, por exemplo) e cruzando temáticas contemporâneas como “emigração”, “mobilidade”, “diáspora”, etc. Se a primeira subentende que as artes visuais possuem “especificidades” próprias da disciplina e o seu pendor “patrimonial” tem contribuído diretamente para o desenvolvimento das coleções de arte contemporânea em Portugal, a segunda tem tido maior expressão em atividades com assinalável componente teórica (ciclos de cinema, seminários, cursos, “lições”, publicações, sites, etc.).

Balouçando entre estas duas perspetivas, cabe destacar três momentos da relação das instituições culturais em Portugal com as artes visuais de alguns países da América Latina (pelo histórico colonial, o Brasil ganha uma maior expressão).

Um primeiro momento, de 1971 até ao final dos anos 90, relaciona-se com a atividade da Fundação Calouste Gulbenkian, através da revista Colóquio Artes e do programa de exposições de arte contemporânea[28]. Enquanto a revista, dirigida pelo historiador da arte José-Augusto França[29], constituiu um indispensável espaço de trocas com intelectuais do outro lado do continente – brasileiros, argentinos, colombianos, mexicanos –, os quais “davam notícias”[30] sobre a produção artística autóctone, especialmente a mais experimental, já a programação de artes visuais da Fundação, pela complexidade em produzir exposições intercontinentais, é marcada por manifestações esporádicas.

Ao longo de duas décadas, de 1983 até ao final dos anos 90[31], foram realizadas apenas quatro exposições individuais: três dos brasileiros Hélio Oiticica (em 1993), Manfredo de Souzanetto (1995) e Antonio Dias (1999) e uma do argentino Antonio Segui (1995), sendo que duas mostras de coleções privadas brasileiras – a col. Gilberto Chateaubriand (1982) e a col. Roberto Marinho (1989) – complementaram, com mais alguns artistas, a imagem da arte contemporânea do Brasil.

Deste momento, destacamos a figura de Hélio Oiticica e o contexto experimental da arte brasileira (abordados pela crítica brasileira Aracy Amaral, logo em 1973, na revista Colóquio/Letras), os quais influenciaram iniciativas importantes da arte contemporânea portuguesa.

Sendo um assunto que merece maiores desenvolvimentos, refira-se a figura de Ernesto de Sousa e o seu interesse genuíno na arte brasileira e na divulgação das pesquisas experimentais de alguns críticos[32] e artistas. Se “entre 1966 e 1969 mostra muita documentação do grupo Hélio, Clark e Pape, nas aulas do Curso de Formação Artística”[33], em 1969 visita com entusiasmo a exposição de Oiticica na Whitechapel[34]. O conceito de “crelazer”[35], ambiente vivencial e utópico, perceção criativa do lazer não repressivo ali exercitado pelo artista brasileiro, terá seguramente influenciado Ernesto de Sousa na sua abordagem experimental à exposição Alternativa Zero (1977).

O “tropicalismo” e as experiências estéticas de Hélio Oiticica configuram a primeira exposição individual do artista em Portugal, em 1993[36], em cuja organização participam figuras relevantes, do Brasil e da Europa[37]. A iniciativa envolve várias instituições da época[38], sendo hoje considerada pioneira para a inscrição da potência discursiva e artística de Hélio Oiticica, à data muito pouco conhecido na Europa e nos EUA.

Tamar GuimarãesDamián Ortega

Embora a exposição de Hélio Oiticica de 93 seja concomitante com a afirmação do debate “pós-colonial” em algumas instituições culturais europeias e norte-americanas[39], a sua ressonância é, julgamos, “pós-moderna”. É resultado de um momento de maior compreensão daquilo que são os conflitos e desafios do espaço pós-moderno da escultura e do lugar singular da arte brasileira na 2^a metade do século XX, e antecipa muitas das discussões éticas e estéticas que marcaram o seu passado recente.

Um segundo momento, que abrange toda a década de 2000, está relacionado com a consolidação da nova imagem de Portugal como jovem país da União Europeia.

O fim dos anos 90 anuncia um clima de euforia e de crescimento económico que se prolonga durante toda a década de 2000. À Culturgest e ao Centro Cultural de Belém, inaugurados ambos em 1993, e ao MNAC, aberto em 1994, em Lisboa, soma-se o Museu de Serralves[40], que abre em 1999, no Porto. Este investimento dota o país de um conjunto assinalável de equipamentos culturais que vão garantir uma maior assiduidade da arte contemporânea e, correlativamente, a afirmação de uma nova imagem de Portugal. De velho país colonial passa a um país cosmopolita, articulado com redes de programação europeias e com políticas culturais da língua portuguesa, no mundo global[41].

O programa de “Comemorações dos 500 anos da viagem de Pedro Álvares Cabral ao Brasil”, levado a cabo pela Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, em 2000[42], é a iniciativa conjunta de Portugal e do Brasil que se destaca neste momento.

De forma a garantir a visibilidade da aproximação entre os dois países, a “Comissão […] vai articular programas de investimento”[43] que apoiam as programações das novas instituições. Se o Museu de Serralves no Porto opta por exposições de caráter “monográfico”, próximas das suas linhas programáticas de pesquisa e apresenta o trabalho de Artur Barrio, António Manuel e Lygia Pape, em três exposições individuais[44], o Centro de Arte Moderna/FCG e a Culturgest, em Lisboa, por seu turno, realizam exposições temáticas de grande envergadura, ambas com um pendor “transdisciplinar”[45]: “Século XX: Arte do Brasil” e, especialmente, “Um oceano inteiro para nadar”[46].

Desta efeméride resulta o dado inédito de, num só ano, entre Lisboa e o Porto, ter sido exposta cerca de uma centena de artistas brasileiros, a grande maioria desconhecidos. A imagem contemporânea do Brasil e de Portugal, desvinculada do passado de colonizado e colonizador, predomina na fortuna crítica que acompanha estas exposições, em especial as de Lisboa.

O Museu de Serralves, pioneiro na apresentação de artistas neo-concretos e conceptuais brasileiros (na exposição inaugural[47] do Museu e nas mostras dedicadas à obra de Cildo Meireles, 1996, e de Lygia Clark, 1998)[48], assinala a “efeméride” de forma independente à narrativa histórica dos “Descobrimentos”, através de “uma ocasião única para a divulgação da arte brasileira, tratando-se nos três casos da primeira grande exposição antológica que os artistas realizam fora do Brasil”[49].

O texto do diretor Vicente Todolí, que apresenta as exposições, é particularmente enfático sobre a importância do Brasil, entre o local e o global, na formulação de um projeto artístico contemporâneo, e refere-se a Portugal como um “contexto particularmente favorável para a apresentação da arte brasileira podendo contribuir para a sua divulgação na Europa e no mundo”[50]. Informa também que estas três exposições asseguram “uma linha de trabalho que se pretende prosseguir na programação e na coleção do Museu”, facto que vem a concretizar-se, logo em 2006, com a exposição de Fernanda Gomes, e seguidamente pela sucessão de outros nomes cimeiros (as individuais de Barrio, 2012, Cildo Meireles, 2013, Mira Schendel, 2014, e duas edições da 31^a e 32^a Bienal de São Paulo, em 2015 e 2017).

Letícia Ramos

Destacaríamos o caráter “programático” e continuado de Serralves relativamente à divulgação e aquisição de trabalhos de artistas dos anos 60 e 70, vendo na “crítica ao modernismo” desta geração “a superação do conceito de objeto em arte”, etapa incontornável para a arte pós-moderna.

Contudo, foi a exposição “Um oceano inteiro para nadar” a “grande aposta da Comissão”, segundo a imprensa da época[51]. Inserida no programa “Arte e Cultura do Brasil Contemporâneo, uma coprodução da CNCDP e da Culturgest, os seus custos repartidos entre ambas as entidades”, aspeto que evidencia o caráter comemorativo.

Embora bastante relevante para a divulgação de uma geração mais jovem de artistas do Brasil – José Bechara, Adriana Varejão, Rosângela Rennó, Leonilson, Ernesto Neto, José Damasceno[52], etc. – “Um oceano inteiro para nadar” vai ter uma repercussão institucional[53] de natureza distinta. Por um lado, inaugura na Culturgest um “breve” acervo de “arte contemporânea não ocidental”[54] sob o “denominador comum” da língua portuguesa (alguns países africanos e o Brasil)[55]. Por outro, marca o início da difusão das ideias de “multiculturalismo”[56] e “interculturalidade”, no quadro dos debates pós-coloniais. Esta linha programática será continuamente desenvolvida pelo curador e programador António Pinto Ribeiro através dos seguintes programas: “Uma Casa do Mundo” (2000-2004), na Culturgest, “O Estado do Mundo” (2006-2007), “Distância e Proximidade” (2008) e “Próximo Futuro” (2009-2014), na Fundação Calouste Gulbenkian.

A ideia de revisão do cânone ocidental[57] é próxima ao diretor da Culturgest à data, António Pinto Ribeiro, que a concretiza, em especial, na divulgação, “teórica e reflexiva” [58], de autores importantes dos denominados “Estudos Culturais”, tais como Stuart Hall, Nestor Canclini, Homi Bhabha, entre muitos outros.

Diferente de Serralves, a aproximação às artes visuais na programação da Culturgest é feita “fora” das especificidades da História da Arte, no contexto de “programas com uma vocação não exclusivamente artística mas também de pensamento e reflexão”[59], os quais são recebidos com alguma controvérsia[60].

Como refere António Pinto Ribeiro a propósito de “Um oceano inteiro para nadar”, “há situações de tensão, de conflito e de confronto entre técnicas, poéticas, linguagens manifestas”[61], aspeto que inclusivamente ficou registado no catálogo da exposição, que opta em publicar a troca acesa de opiniões entre os curadores Ruth Rosengarthen e Paulo Reis.

Deste momento refiram-se também as exposições de Adriana Varejão no Pavilhão Branco do Museu da Cidade (Lisboa), em 1998, na Galeria Pedro Oliveira (Porto), em 2001, e no C.C.B. (Lisboa), em 2005, que divulgam o corpo de trabalho da artista, entre a antropofagia dos azulejos barrocos e as virtualidades das saunas. São também “de salientar alguns importantes contributos individuais para a divulgação da arte brasileira em Portugal, com destaque para o trabalho de relação regular e continuada com o Brasil promovido por alguns artistas, como é o caso de Albuquerque Mendes, ou de galeristas e curadores como José Mário Brandão”[62] e Paulo Reis (Carpe Diem, Lisboa). Acrescente-se, do lado brasileiro, o galerista Marcantonio Vilaça que, em articulação com galerias portuguesas, vai garantir a comercialização da arte do “Brasil contemporâneo” junto a acervos públicos e privados, abrindo o mercado brasileiro aos circuitos internacionais.

Sobre o contexto das exposições realizadas em torno do ano 2000 podemos destacar, como o faz a pesquisadora Maria Manuel Restivo a propósito de programas desenvolvidos posteriormente, que não se “encontra uma vontade de reformulação ou de reescrever a história colonial portuguesa” e do Brasil, e as exposições “esquivam-se às questões ligadas particularmente ao passado colonial” [63].

Vale a pena mencionar, assim, que a receção da arte contemporânea brasileira acontece não só como bem cultural, mas muito particularmente como “bem de mercado”, e a complexidade artística da nova geração acima mencionada vai ficar aquém da operação de internacionalização do mercado de arte brasileiro, acabando por fixar clichés culturais que ainda hoje persistem dos dois lados do oceano.

Este momento configura o auge do “multiculturalismo”, o discurso cultural que formou a base para a expansão do mercado internacional de arte, em grande parte impulsionado por um novo tipo de alianças entre o poder público e as corporações multinacionais. “Autoriza” pela retórica neoliberal, os museus e as coleções privadas diversificam as suas coleções, e muitos artistas que se haviam mantido à margem do mercado encontram agora a inclusão, nem sempre no mesmo plano de igualdade de receção.

 

Um terceiro momento da relação entre Portugal e as produções artísticas da América Latina situa-se entre 2007 e o presente, dez anos em que se passa de uma “crise financeira internacional” à recuperação económica dos últimos três anos.

Momento particularmente marcante, com drásticos reflexos para todo o setor da cultura, a crise financeira de 2007 desacelerou o mercado de arte contemporânea e a programação das instituições culturais, sendo de assinalar neste quadro a suspensão das atividades do Ministério da Cultura e da Ellipse Foundation[64]. A crise mundial vai refletir-se em todo o setor cultural, inclusive no que toca às lógicas do colecionismo e políticas de acervo institucionais.

A tendência por “grandes” exposições temáticas sobre a arte brasileira, característica do momento anterior, dá lugar a uma maior frequência de exposições individuais de artistas de outros países da América Latina, para além do Brasil. Acompanhadas de uma nova chave de leitura, exposições tão distintas quanto as realizadas pela Ellipse Foundation até 2008, pelo CAV de Coimbra, pelo CAM, pelo Museu Berardo ou pelo Museu de Serralves têm em comum uma fortuna crítica desatrelada do quadro geográfico e cultural de origem dos artistas. De forma sumária, poderíamos dizer que a ideia multiculturalista do “Outro” dá lugar à afirmação de poéticas autorais, sendo que a mobilidade dos artistas se sobrepõe à ideia de identidade e nacionalidade.

Sem a pretensão de esgotar a complexidade deste momento, por sinal bastante recente no horizonte cronológico desta pesquisa, alguns aspetos valem a pena ser mencionados. Por um lado, o surgimento de novas instituições culturais, não só em Lisboa e no Porto, mas também em Évora, Guimarães ou na Madeira e nos Açores, e que contribuem para diversificar as abordagens curatoriais e os modelos de gestão (desde iniciativas independentes, como é o caso da Kunsthalle Lissabon, até operações de capital privado pertencentes a grandes grupos empresariais, como o Novo Banco, com o prémio de fotografia, e a EDP, com o MAAT). Por outro, o pendor internacional de coleções privadas que se consolidam em Portugal na última década e que estimulma a representação da arte da América Latina (entre outras), destronando a tendência “nacional” marca do nosso colecionismo privado.

Sendo expectável uma leitura da arte contemporânea junto aos desafios do futuro, configurados na vivência urbana das grandes cidades, os sinais de esgotamento do rumo neoliberal são evidentes, embora continuem a polinizar determinações públicas e privadas em abrir “novos equipamentos”. Em paralelo com esta tendência, é visível a vontade de pensar “novas institucionalidades” e de questionar o lugar e a função dos objetos nos museus do futuro[65]. A hegemonia do “museu-espetáculo”, como afirmação do neoliberalismo e da globalização, parece dissolver-se e dar lugar a interessantes reflexões, as quais contribuem para iniciativas reais. A este respeito, diretores de museus e curadores apontam para a necessidade de “descolonizar” as coleções e proporcionar leituras sobre os acervos próximas às comunidades que deles usufruem, o que definitivamente se afastada da ideia de “ranking” de artistas em concorrência de preços e protagonismo. Veja-se algumas iniciativas, por exemplo, no Museu Reina Sofia (Madrid), de gestão compartilhada de espaços de informação, desvinculados da posse material. Uma ideia de “museu ativista”, horizontal, não restrito aos acervos[66] físicos.

Tunga

A necessidade de aprofundar destas reflexões deverá ser um eixo programático das políticas culturais atuais, as quais procuram acompanhar a transformação dos públicos da cultura, especialmente o “turismo cultural” de Lisboa e Porto, decorrente do recente impulso da economia portuguesa. Algumas questões colocadas já em 2000 a propósito da necessidade de uma revisão pós-colonial dos acervos de arte em Portugal são agora um espaço fértil para renovar as abordagens museológicas e políticas de acervos de arte. Em suma, outras narrativas culturais, vetores políticos e matrizes económicas, alternativas à cultura afirmativa do neoliberalismo.

 

A exposição Potência e Adversidade (Galerias Municipais/EGEAC, Lisboa), esteve no Museu da Cidade, entre 11/11/2017 a 7 /1/2018, integrada na Capital Ibero-Americana. 

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[1] Referência ao poema “Hip!Hop!Hoover” de Oswald de Andrade, 1928.

[2] Laura Buccelato apud Cristina Freire “Muntadas e a Dialética do Museu: Alguns Testemunhos Brasileiros” in Muntadas: informação, espaço, controle: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011, p. 39.

[3] A viagem tem início em Buenos Aires, onde realiza a ação no CAYC, no dia 14 novembro de 1975. As demais apresentações sucederam-se da seguinte forma: MAC-USP (São Paulo), 13 de dezembro de 1975; Museu de Arte Contemporânea de Caracas, 25 de janeiro de 1976; e Museu Universitário de Ciências e Artes, México DF, 27 de fevereiro de 1976. Ibidem, p. 41.

[4] Idem, p. 39., 1986. Janeiroe labirintoo”. ,  no mesmo ano. na d [nota do revisor: parece estar qualquer coisa errada nesta nota de rodapé, por favor verificar]

go: Rio de Janeiro, 2013.ordar abaixo, mas que

[5] Entrevista dada a Cristina Freire, realizada em 12 de agosto de 2010, no MAC-USP.

[6] Sendo um dos artistas mais representativos no campo da arte experimental brasileira, Artur Barrio tem naturalidade portuguesa (Porto, 1945). Vive no Rio de Janeiro desde 1955. 

[7] Referimo-nos à “Área Experimental”, programação realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 1975 a 1978. Cf. Fernanda Lopes, Área Experimental: lugar, espaço e dimensão do experimental na arte brasileira dos anos 70: Figo, Rio de Janeiro, 2013.

[8] s.t. [sobre “Projetos realizados e projetos quase que realizados”]. Texto manuscrito, datado e assinado, duas folhas, Rio de Janeiro, 01 agosto 1978. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro). Disponível também em http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.br/. Consultado em 30/08/2017.

[9] Sobre a ideia de “potência da precariedade”, veja-se Glauber Rocha, filmografia e textos Eztetyca da Fome (1965) e Estetyka do Sonho (1971).

[10] Em resposta à violência da época, vários artistas realizam trabalhos de denúncia. Veja-se particularmente “Sala Escura da Tortura”, trabalho coletivo do Grupo Denúncia (Gontran Guanaes Netto/Brasil, Julio Le Parc/Argentina, Alejandro Marco/Uruguai, Jose Gamarra/Espanha/Argentina), 1973, exposto no Museu de Arte Moderna de Paris, no mesmo ano., 1986. Janeiro e labirintoo”.

[11] Cf. Hélio Oiticica, “Esquema Geral da Nova Objetividade” in Nova Objetividade Brasileira: Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967.

[12] Cf. Hélio Oiticica, “Brasil Diarréia”, 1970.

[13] Os governos militares de longo prazo, com mudança de liderança na maioria dos casos, controlaram onze países das Américas do Sul e Central por períodos significativos de 1964 a 1990: Equador, 1963-1966 e 1972-1978; Guatemala, 1963-1985 (com um intervalo em 1966-1969); Brasil, 1964-1985; Bolívia, 1964-1970 e 1971-1982; Argentina, 1966-1973 e 1976-1983; Peru, 1968-1980; Panamá, 1968-1989; Honduras, 1963-1966 e 1972-1982; Chile, 1973-1990; Uruguai, 1973-1984; Salvador, 1948-1984.

[14] Referimo-nos à X Bienal de São Paulo, conhecida como “Bienal do Boicote”, iniciativa que mobiliza artistas de todo o mundo contra a ditadura no Brasil, e que se recusam em participar desta Bienal.

[15] Cf. Marta Traba, Duas Décadas Vulneráveis nas Artes Plásticas Latino-Americanas – 1950-1970: Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

[16] Que o século XV iniciou, através da “Modernidade” europeia. Cf. Enrique Dussel, The Invention of the Américas. Eclipse of “the Other” and the Myth of Modernity: Continuum Publishing, Nova Iorque, 1995.

[17] “Manifiesto Instituyente / Founding declaration”, in Red Conceptualismos Sur, março de 2009. Disponível em https://redcsur.net/declaracion-instituyente/. Consultado em 30/08/2017.

[18] Idem.

[19] Cf. Walter Mignolo, The Idea of Latin America: Blackwell Publishing, Oxford, 2005; e Gerardo Mosquera, “Beyond Anthropophagy: Art, Internationalization and Cultural Dynamics”. Disponível em http://www.summeracademy.at/media/pdf/pdf776.pdf. Consultado em 30/08/2017.

[20] Gerardo Mosquera, idem.

[21] Cf. Mário Pedrosa, “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás (1976)” in Glória Ferreira, Crítica de arte no Brasil – temáticas contemporâneas: Funarte, Rio de Janeiro, 2006.

[22] Information (1970) foi a primeira exposição internacional em que o artista participou, ao lado de Artur Barrio, Guilherme Vaz e Hélio Oiticica. Sob curadoria de Kynaston McShine, pode ser considerada uma das exposições seminais da Arte Conceitual, em uma perspectiva mais ampla e ancorada nas teorias da informação e das mídias, ocorridas no mundo. Portanto, a discussão centrava-se nas questões da linguagem e suas aplicabilidades como potentes recursos de comunicação, o que de certo modo passou a desconstruir as razões espaciais que advinham da modernidade. Aqui optamos pela versão do texto traduzida.

[23] “Incêndio destrói todo acervo do MAM” in O Globo, 9 de julho de 1978. “O Rio de Janeiro perdeu ontem o seu Museu de Arte Moderna. Quarenta minutos de fogo, um extintor enguiçado, o atraso dos bombeiros e a falta de água consumiram, enquanto a cidade dormia, o acervo da instituição, a sua memória moderna e toda uma geração de artistas experimentais jovens, estão de luto”.

[24] Cf. Suely Rolnik, “Geopolítica da cafetinagem”. Disponível em http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitica.pdf. Consultado em 30/08/2017.

[25] Sobre a presença portuguesa na Bienal de São Paulo, cf. Lígia Afonso, “Dias de saída: a representação portuguesa nas bienais de São Paulo (1951-2004)” in Working Papers – Series 2016: Instituto de História da Arte/ FCSH/ Universidade Nova de Lisboa, 2016.

[26] Cf. Renata Ribeiro, “A arte contemporânea da América Latina vista na Fundação Calouste Gulbenkian. Um recorrido por exposições”. Disponível em http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/13515.pdf. Consultado em 28/08/2017. Cf. Delfim Sardo, “O espaço elástico: relações luso-brasileiras no campo da arte contemporânea” in Camões: revista de letras e culturas lusófonas, n.º 21, setembro 2012.

[27] Michael Asbury, “The uroborus effect – Brazilian contemporary art as self-consuming” in Third Text: n.º 114, vol. 26, janeiro 2012, Londres. Tradução da autora.

[28] Até 1983, ano da abertura do Centro de Arte Moderna, a programação de arte contemporânea realizava-se no “edifício-sede”. a pesquisa procura ressaltar algumas chaves de leitura face aos acontecimentos relatados. il e Portugalm curadoria de filipa Oli

[29] José-Augusto França foi diretor da revista de 1971 a 1996.

[30] A Colóquio/Letras divulgou resenhas de José-Augusto França sobre os livros de Damián Bayon, Marta Traba ou Aracy Amaral, e publicou artigos da autoria destes, bem como de Mário Pedrosa, Walter Zanini, e Mário Barata. Do conjunto de artigos na revista que versam sobre a arte experimental brasileira dos anos 70, destaca-se: “Hélio Oiticica”, Aracy Amaral, 1973; “Carta do Rio”, Mário Barata, 1973; e “Cartas de São Paulo: Novo comportamento do museu de arte contemporânea”, Walter Zanini, 1972. Este último surge acompanhado de imagens da exposição “JAC-Jovem Arte Experimental” no MAC-USP.

[31] Período que compreende a criação do Centro de Arte Moderna em 1983, sob direção de Sommer Ribeiro, e os primeiros anos da direção de Jorge Molder, nos anos 90.

[32] Ernesto de Sousa conhece pessoalmente o brasileiro Mário Pedrosa, bastante próximo ao trabalho de Oiticica, tendo publicado sobre a vinda a Portugal do “grande crítico e teórico de arte, ex-presidente da AICA e ex-diretor do Museu de Santiago do Chile” in E. de Sousa, “Os trabalhadores e o anonimato” in Vida Mundial, n.º 1871, 24 de junho de 1975. Sobre as relações de Ernesto de Sousa com a cultura brasileira, veja-se ainda a sua participação na exposição “25 Artistas Portugueses Hoje”, MAC, São Paulo, 1981. a pesquisa procura ressaltar algumas chaves de leitura face aos acontecimentos relatados. il e Portugalm curadoria de filipa Oli

[33] Email de Isabel Alves, atual responsável pelo projeto Ernesto de Sousa, à autora. 22/08/2017.

[34] Idem.

[35] Cf. Hélio Oiticica, “Crelazer” (1969) in Catálogo da Exposição Hélio Oiticica: Rio de Janeiro, 1996.

[36] A exposição realizou-se no “edifício-sede” da Fundação., n ara reis, ﷽﷽﷽﷽﷽﷽esto de Sousa,abriu a participaminada Novo Banco de Pedro Lapa, e Nicolas Paris, com curadoria de filipa Oli

[37] Leonora de Barros, M. J. Borja-Villel, Guy Brett, Haroldo de Campos, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo, K. Halbreicht, Hélio Oiticica, Lygia Pape, A. Pacquement, José Sommer Ribeiro e Waly Salomão assinam os textos do catálogo.

[38] A exposição itinerou durante cinco anos, de 1992 a 1997, no Witte de With Center for Contemporary Art (Roterdão), Projeto Hélio Oiticica (Rio de Janeiro), Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris), Walker Art Center (Mineapolis), Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa) e Fundación Antoni Tapiés (Barcelona).

[39] Como é exemplo a exposição “Les Magiciens de la Terre”, no C. G. Pompidou, em 1989.

[40] A atividade da Fundação de Serralves remonta a 1989.

[41] Cf. “Comunidade de Países de Língua Portuguesa”, fundada em 1996.

[42] Em 1998, realizou-se em Lisboa a Exposição Mundial conhecida como “Expo 98”.

[43] Carlos Câmara Leme (2000), “Um oceano inteiro para nadar” in Público. Disponível em https://www.publico.pt/noticias/jornal/um-oceano-inteiro-para-nadar-142934. Consultado em 30/08/2017.

[44] Curadoria de João Fernandes, à época subdiretor.

[45] Em especial, a programação da Culturgest era acompanhada por um conjunto de manifestações culturais na área da dança, da música, do cinema e do pensamento.

[46] “Século XX: Arte do Brasil” (F. C. Gulbenkian) teve a curadoria de Nelson Aguilar, Franklin Pedroso e Jorge Molder. “Um oceano inteiro para nadar” (Culturgest) teve a curadoria de Paulo Reis e Ruth Rosengarthen.

[47] Ref. à instalação “Tropicália” de Hélio Oiticica e a “Caixa de Baratas” de Lygia Pape.

[48] Referência à exposição coproduzida pela Fundació Antoni Tàpies, MAC − Galeries Contemporaines des Musées de Marseille, Fundação de Serralves e Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, realizada em 1997 e 1998. O catálogo inclui textos críticos de Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar e Suely Rolnik, assim como textos da artista, biografia e bibliografia.

[49] Vicente Todolí, “Três histórias do Brasil em Serralves” in Registros: Artur Barrio: Fundação de Serralves, 2000, p. 14.

[50] Idem.

[51] Cf. “Um oceano inteiro para nadar” in ArteIbérica, Ano 4, n.º 96, maio 2000.

[52] J. Damasceno realiza uma exposição individual na Culturgest/Porto, em 2003.

[53] “Desde 2008 que as aquisições estão suspensas, pelo que inexiste uma ideia sobre política de aquisição de arte, em qualquer uma das suas expressões”. Email de Miguel Caissotti, atual conservador da Culturgest, à autora, em 4/12/2016.

[54] Cf. Bárbara Reis (2004), idem. a pesquisa procura ressaltar algumas chaves de leitura face aos acontecimentos relatados. il e Portugalm curadoria de filipa Oli

[55] “Desde 2008 que as aquisições estão suspensas, pelo que inexiste uma ideia sobre política de aquisição de arte, em qualquer uma das suas expressões”. Email de Miguel Caissotti, atual conservador da Culturgest, à autora, em 4/12/2016.

[56] Cf. comentário de Delfim Sardo sobre o perfil de programação de A. P. Ribeiro: “a perspectiva escolhida, o multiculturalismo, é muito importante na curadoria na Europa e nos Estados Unidos”; Barbara Reis (2004): “Pinto Ribeiro sai da Culturgest para não se ‘eternizar’” in Público.

[57] “Vi em 1989 a exposição Les Magiciens de la Terre que foi determinante nos meus interesses, pela abordagem aos estudos de cultura e pós-coloniais, matérias pouco conhecidas em Portugal na década de 80” in “Arriscar aquilo que abre caminhos: entrevista de Marta Lança a António Pinto Ribeiro” in Buala, maio 2011. Disponível em http://www.buala.org/pt/cara-a-cara/arriscar-aquilo-que-abre-caminhos-entrevista-a-antonio-pinto-ribeiro. Consultado em 30/08/2017.

[58] Sobre as linhas de atuação da Culturgest na década de 90, A. P. Ribeiro refere: “recentemente estive a ler o manifesto programático da Culturgest, escrito em 1992, e as questões da interculturalidade e pós-coloniais já faziam parte das linhas orientadoras, ainda que de uma forma muito naif”, idem, ibidem.

[59] Cf. Lucinda Canelas (2015), “Programa Próximo Futuro Chega ao Fim” in Público. Disponível em http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/uma-ponte-com-o-mundo-1706589. Consultado em 30/08/2017.

[60] “Nem todos gostam dos objectos estranhos que passaram na Culturgest – sobretudo a arte contemporânea não ocidental –, mas é unânime que Pinto Ribeiro deixou uma marca forte” (Manuel Vaz). Cf. Bárbara Reis (2004), idem, ibidem.

[61] Carlos Câmara Leme (2000), “Um oceano inteiro para nadar” in Público. Disponível em https://www.publico.pt/noticias/jornal/um-oceano-inteiro-para-nadar-142934. Consultado em 30/08/2017.

[62] Cf. Delfim Sardo, “O espaço elástico: relações luso-brasileiras no campo da arte contemporânea” in Camões: revista de letras e culturas lusófonas, n.º 21, setembro 2012.

[63] M. M. Restivo analisa os programas “Próximo Futuro” e “África.Cont”, que se referem a um momento posterior à atuação de Pinto Ribeiro na Culturgest. Cf. “O pós-colonialismo e as instituições culturais portuguesas: o caso do programa Gulbenkian Próximo Futuro e do projeto África.cont” in Buala.  Disponível em http://www.buala.org/pt/a-ler/o-pos-colonialismo-e-as-instituicoes-culturais-portuguesas-o-caso-do-programa-gulbenkian-proxi. Consultado em 30/08/2017.

[64] Cf. Miguel Prado (2012), “Empresa de obras de arte criada por Rendeiro está falida” in Jornal de Negócios. Disponível em http://conteudos.sibace.pt/noticias/pdfs/201207240.pdf. Consultado em 30/08/2017.

[65] Refira-se a programação que, desde 2014, é apresentada no Centro Internacional de Arte José de Guimarães, curadoria de Nuno Faria, e que adopta um ponto de vista “pós-colonial” inédito e programático. É necessário aguardar mais iniciativas capazes de abordar esta problemática em toda a sua complexidade.

[66] Refira-se o MNRS, de Madrid, e a iniciativa “Red de conceptualismos del Sur”.

por Marta Mestre
Vou lá visitar | 16 Janeiro 2018 | América Latina, arte contemporânea, expsoição, Potência e Adversidade