As Pinturas Murais do Salão Nobre da Assembleia da República: Documento do colonialismo ou o colonialismo (ainda hoje) em acção?
Tentativas foram feitas para dissecar o que as imagens “querem” (Mitchell, 2005) e como elas “nos olham” (Didi-Huberman, 1992), resultando em importantes respostas para compreender os efeitos produzidos pelas imagens. No entanto, daquelas ficaria praticamente excluída a análise do que podemos denominar de imagens coloniais. Daí que estas ainda possam estar à solta, permeando a esfera pública e nisso dando continuidade a uma “visualidade” colonial e ao seu “complexo”, até mesmo entre aqueles que se propõem fazer a sua crítica. Sucede que as imagens não ilustram argumentos, elas são o argumento colonial; não são um documento do colonialismo, mas o colonialismo (ainda hoje) em acção.
E esta é a principal miopia que enferma a discussão sobre as pinturas murais do Salão Nobre da Assembleia da República, um exemplo de como o sublime colonial continua a operar. Tal discussão, que em Fevereiro passado já tinha suscitado polémica, foi recentemente impulsionada pelo Projecto de Resolução nr. 1442/XIV/2.ª da deputada Joacine Katar Moreira, que originou um fact-checking do site Polígrafo e uma reacção a este da historiadora Patrícia Martins Marco, bem como um artigo do Público que entrevistava três historiadores de arte. Neste artigo darei a minha perspectiva, baseando-me na minha contribuição, datada de Setembro de 2020, para o projecto ReMapping Memories Lisboa-Hamburgo, em que elegia precisamente a Assembleia da República como parte da paisagem colonial que Lisboa é, mas cuja assumida “naturalidade histórica” impede a sua leitura enquanto tal.
A “visualidade” colonial e o seu complexo
Encomenda do Estado Novo, estas pinturas murais idealizadas por Adriano Sousa Lopes (1879-1944) – que viria a falecer, tendo estas sido concluídas por Domingos Rebelo e Joaquim Rebocho –, fazem uma apologia do colonialismo. São portanto testemunho de um grande crime, que devia ser a nossa maior vergonha, uma vez que Portugal foi responsável por ter extirpado milhões de pessoas ao continente africano (e chamemos as coisas pelos nomes, já que este é um crime que nada fica a dever ao horror do Holocausto!). Se estes murais foram feitos para recolocar o império naquele presente de 1944, o facto de ainda hoje ali permanecerem, só pode significar que alguém, em 2021, se continua a rever no seu programa pictórico e ideológico. O regime democrático mostra-se incapaz de se imaginar fora da matriz colonial e colonializante que o Estado Novo cultivou.
Estes murais são depositários da “escola decorativa” da Exposição do Mundo Português (1940), mise-en-abîme do complexo monumental de Belém, onde se deu coerência a um arquivo colonial pré-existente – personagens históricas, heróis, mitos, lugares e datas – e se o serializou (ver: Acciaiuoli, 1998). Povoados por aquelas figurinhas que o evento de 1940 muralizou e petrificou, estas obras – que, diga-se já, são obras de pintura absolutamente menores -, imortalizam uma ridícula coreografia que ainda hoje conhecemos bem: aqui as figurinhas erguem as mãos ao céu, ali imploram milagres, naqueloutro rezam missas, empunham a cruz, desembainham espadas, “descobrem”, assentam padrões, seguram estandartes. Porém nunca matam, não violam, não saqueiam…Toda uma inverdade iconográfica!
Os títulos dos murais evidenciam, de resto, a cartilha celebratória: “Infante D. Henrique faz a entrega do plano das descobertas ao capitão da Armada”, “A tomada de Ceuta”, “Diogo Cão na foz do Zaire”, “Bartolomeu Dias dobra o Cabo das Tormentas, depois Cabo da Boa Esperança”, “Pedro Álvares Cabral desembarca em terras de Vera Cruz – Brasil”, “Tomada de Malaca por Afonso de Albuquerque” e “Vasco da Gama recebido pelos emissários do Samorim”. Ora, o plano, a tomada, o desembarque, a recepção constituem eufemismos que obliteram uma história de violência, a que acima chamei de grande crime, ao mesmo tempo que silenciam a subjectividade daqueles “outros” – povos inteiros – que também ali estão representados. Nos vãos dos janelões, outros quatro murais representam as paisagens “desabitadas” do continente africano, do Brasil e da Índia, com as respectivas iconografias animal e vegetal, como que nos recordando que o totalitarismo colonial inaugura, também, o modelo extractivista como modo de relação com o “outro”– pessoa, animal ou natureza.
Os murais no Salão Nobre são, deste modo, exemplo de uma “visualidade” intensificada, simultaneamente colonial e fascista, tanto por via do objecto representado e da sua forma quanto por via ideológica da encomenda. Nicholas Mirzoeff (2011) definiu “visualidade” como uma “prática discursiva” – não necessariamente visual – através da qual o poder impõe a evidência sensível da sua legitimidade. Primeiro, classificando e definindo; depois, separando e organizando; finalmente, naturalizando e consagrando essa classificação através de uma estética. Tal “visualidade”, cujo objectivo era precisamente a visualização da história, formou um “complexo” colonial, cuja finalidade era – ontem como hoje – administrar e impor a autoridade. E talvez, por isso mesmo, o poder “democrático” tenha tanta dificuldade em desembaraçar-se deste embaraço.
Uma vez que este “complexo” colonial perdurou muito depois do decreto do fim do império, em 1974, estas imagens permanecem ainda hoje, no seu silêncio penumbroso, na oficial e principal sala de visitas da casa da democracia representativa, onde chefes de Estado de países que foram colónias são recebidos. Uma vergonha, que nos envergonha! Não é por acaso que, após a sua eleição, Joacine Katar Moreira se deixa fotografar no Salão Nobre, virando as costas ao “herói dos heróis”, Vasco da Gama. A fotografia nestes moldes dinamita a “visualidade” colonial dos murais, re-apresentando o corpo negro como um sujeito histórico distinto daquele que foi produzido pela catadupa de imagens e documentos que o colonialismo forjou.
Salão Nobre da Assembleia da República com e sem pinturas murais.
As imagens como o argumento colonial: uma genealogia
A dominação colonial não se baseou apenas na violência e na exploração, mas, como Edward Said (1994) explicitou, em “formações ideológicas” que geraram uma “visão consolidada”, manifestada esteticamente. Porém, tal visão inicia-se não no século XIX, mas com a expansão marítima e com o Renascimento, designadamente através de mapas e atlas, que “tornaram o inacessível acessível” (Latour, 1987), instituindo uma racionalidade “proto-orientalista” que escondia o seu próprio lugar de enunciação (Mignolo, 1995). Aquela é depois intensificada com o Iluminismo, que traz uma nova razão científica baseada na imagem, de que é exemplo a própria Enciclopédia (1751-1777), de Denis Diderot e Jean le Rond d’Alembert, com as suas 2569 lâminas distribuídas por onze volumes visuais que complementam os vinte e um volumes de texto.
Como os atlas cartográficos da Primeira Modernidade (ou Renascimento), os atlas “científicos” da Segunda Modernidade (ou Iluminismo) visavam construir e padronizar os objectos da ciência para, segundo os historiadores da ciência Lorraine Daston e Peter Galison (1992; 2007), “treinar o olhar do especialista” por forma a escolher certo tipo de objectos em detrimento de outros; estes atlas estão na base da “objectividade” científica – construída por e alicerçada em imagens. Por sua vez, herdando os protocolos dos atlas cartográficos e científicos, os atlas etnográficos dos séculos XIX e XX viriam a moldar o “outro” como objecto, reforçando a sua racialização.
Esta “visão consolidada” pela imagem foi intensificada pelo estado colonial tardio que, como Benedict Anderson (1983) notou, teve uma forma particular de “imaginar” – em séries (e de que Exposição do Mundo Português é exemplo). Tal era tanto um produto das tecnologias de navegação, astronomia e relojoaria dos séculos XV e XVI quanto da impressão, topografia e fotografia dos séculos XVIII e XIX. Este imaginário e forma de imaginar, segundo o mesmo autor, perduraria além do fim do colonialismo e permearia o estado pós-colonial.
Com efeito, nos últimos dez anos, o interesse académico pelo arquivo visual colonial em Portugal tem-se traduzido na proliferação de livros, exposições e documentários. Apesar de tais gestos surgirem de um sincero desejo de interrogar o império essa intenção, todavia, não impede que tais obras caiam no “feitiço” da mesma “visualidade” colonial que procuram desconstruir. Imputadas de um poder documental e em nome de uma putativa “verdade histórica”, tais objectos, no seu design sugestivo e luxuoso – chegando mesmo a emular os álbuns coloniais – e na sua reprodução e circulação massificada, paradoxalmente servem um propósito: eternizar política e ideologicamente o império e, através deste processo, fabricar as formas de realmente o eternizar.
Este dilema não é novo e tem vindo a ser discutido no âmbito da Shoah – como irrepresentável e cuja representação levanta questões éticas – entre Claude Lanzman, não por acaso cineasta de Shoah (1985), e o filósofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman (2001; 2003) aquando da exposição Mémoire des Camps, em Paris, corria o ano de 2001. Mais recentemente, entre o mesmo Didi-Huberman (2015) e Allain Fleischer (2016) a propósito do filme Le fils de Saul (2015), de László Nemes. No contexto da imagem colonial e da sua reprodução e circulação em contexto pós-colonial, esta discussão tem vindo a ganhar tracção, concretamente no trabalho da teórica Arielle Aisha Azoulay (2019), não por acaso também cineasta, e em posicionamentos críticos como o do colectivo francês Cases Rebelles, aquando da publicação do livro Sexe, Race et Colonies (2018) que contém, note-se, imagens produzidas nas ex-colónias portuguesas.
As imagens foram então, por um lado, tecnologias vitais do processo colonial de produção de conhecimento e, por outro, de formação de um imaginário colonial, inaugurando toda uma tradição epistemológica moldada pelas imagens que se mantém operacional até hoje.
Emigração (Gare Marítima Rocha Conde d’Óbidos), Almada Negreiros, 1946-49.
Emigração, Ângela Ferreira, 1994.
Interrompendo a “visualidade colonial”: o que fazer?
Tal como outras imagens coloniais, as pinturas murais do Salão Nobre não são, então, um documento do colonialismo; elas são o próprio colonialismo em acção e servem ainda hoje para colocar o sujeito racializado de volta à equação colonial. Pelo que uma simples contextualização histórico-formal é insuficiente.
Não basta, então, informar que estes murais foram feitos num contexto ideológica e historicamente específico – fascista e colonial. Até porque, pelos mesmos anos 40 e também por encomenda oficial, Almada Negreiros (1893-1970) pintava, não muito longe dali, na Gare Marítima da Rocha Conde d’Óbidos – ao tempo, uma das principais portas de entrada do país – outros murais, que são o reverso dos do Salão Nobre, enquanto proposta modernista (e moderna) de retrato colectivo daqueles anos e dos que haviam de vir (Acciaiuoli, 1991). Focando-se no tema da emigração e retratando um país nada heróico, Almada propunha um retrato impossível (Beleza Barreiros, 2006) para o regime de Salazar que, nele não se revendo, chegou a encetar esforços para o rasurar.
Pelo que a contextualização histórico-formal destes murais significa apenas mais um diferimento da História (porém, ela acabará por chegar!). Estas imagens do Salão Nobre ancoram-se, como vimos, numa tradição epistemológica colonial e, expostas hoje na sala de honra e de visitas da casa da democracia, produzem uma identidade pós-colonial dependente de um “complexo de visualidade” colonial, cujo poder assenta em negar ao outro o “direito a olhar” (Mirzoeff 2011), eternizando a violência. E nisso perpetuando o “feitiço” do império no presente, ao reverbar, nostalgicamente, uma matriz colonial que acaba por funcionar de forma prostética, como substituto de uma ausência politicamente reprimida – a do império.
Perante imagens como estas, é imperativo perguntar: qual é o propósito de as mostrar hoje? Quem efectivamente as mostra? E quem ainda lucra em mostrá-las? Tal como o Estado Novo, e antes dele a Monarquia Constitucional, não receou intervir no coro alto da igreja do mosteiro de São Bento, não deve haver pudor ético por parte do regime democrático em enfrentar e afrontar esta “visualidade”, até porque a mesma, pela sua natureza, não é ética. Afinal não é ao acaso que se trata de pinturas murais, um suporte que é inerentemente propagandístico, e que o recém-falecido historiador de arte contemporânea José-Augusto França (1962), por esta razão desprezava, citando até o muralista mexicano José Clemente Orozco: “a história pode ser contada de muitas maneiras e nem sempre a mais didáctica é a mais verdadeira”.
A par de outras acções que devem ser debatidas publicamente, a intervenção no Salão Nobre pode ser um processo gradual, começando primeiramente por tapar os murais com reposteiros – pelo menos quando se recebem chefes de estado das ex-colónias (se não for por outra razão, que o seja por educação e protocolo!). Em segundo lugar, organizar eventos, performances e exposições que exponham a genealogia colonial dos murais. Em terceiro lugar, convidar cineastas de países de língua oficial portuguesa para dar o seu aporte à discussão através de um documentário colectivo, que, exposto em permanência no Salão Nobre, funcione dialogicamente com os murais. Em quarto lugar, retirá-los e colocá-los numa zona mais recatada do edifício, informando sobre a sua genealogia colonial-fascista (tal não seria a primeira vez na história da Assembleia da República: a estátua do Rei D. Carlos, encomendada para figurar na Sala das Sessões da Câmara dos Deputados, e a coroa que encimava o dossel da antiga Câmara dos Pares encontram-se hoje, como que envergonhadas, no átrio do Palácio de São Bento). Por fim, abrir um concurso de ideias para ocupar o lugar dos murais, convidando artistas que sejam representativos da diversidade da população portuguesa.
É preciso não esquecer que a Assembleia da República é também um Museu e tem um Grupo de Trabalho para os Assuntos Culturais composto por deputados/as, que, entre outras funções, se deve pronunciar quanto “às questões culturais da vida parlamentar”, à “valorização do [seu] património artístico”, à aquisição de obras de arte, à organização de exposições e a outros eventos culturais. De resto, a Assembleia da República não pode continuar a reproduzir a colonialidade, devendo pugnar pelos valores inscritos na Constituição de Abril. E o país não pode estar amarrado, qual maldição cármica, a um programa iconográfico colonial-fascista.
Reparar, Reparando
Fazer a História é diferente de ser historiador; a História, aliás, não é feita pelos historiadores, mas pelas pessoas, pelas comunidades, pelo povo. Por isso, este não é apenas um assunto para especialistas; é uma questão fundamentalmente política.
Por sê-lo, faz todo o sentido que a Assembleia da República, um dos principais órgãos de soberania, esteja no centro de debate consequente sobre as políticas da memória, da descolonização e das reparações. Assunto tabu em Portugal, mesmo nos meios mais progressistas, as reparações foram pedidas em vida por sujeitos escravizados, conscientes da injustiça que se lhes tinha sido acometida, havendo uma ininterrupta genealogia de pedidos desde o século XVIII até à actualidade, como a historiadora Ana Lúcia Araújo (2017) demonstrou, pelo que não há nada de anacrónico na sua exigência hoje. É para ontem!
Não se trata apenas de reconhecer a violência e espoliação, de retirar murais e estátuas, reformular os manuais escolares, instituir quotas, devolver objectos, mudar o nome a ruas e praças, estudar e fazer circular massivamente o contra-arquivo e perdoar dívidas históricas. O acto de “reparar” exige um questionamento permanente e, como assinalou Arielle Aisha Azoulay (2019), uma “re-orientação epistémica” que interrompa a violência (que estes murais perpetuam), uma desaprendizagem dos modos coloniais por meio dos quais se reproduz o conhecimento e, consequentemente, o poder. Com o objectivo também de curar a ferida colonial que se manifesta em cada um(a) de nós e nas gerações que nos sucederão, cuja potencialidade – e liberdade! – a memória deste desastroso programa geopolítico tão brutalmente compromete.
15 de outubro de 2021
Agradeço a João Mário Grilo e a Rafael Esteves Martins a generosidade da sua leitura atenta.
Bibliografia citada
Acciaiuoli, Margarida. 1998. Exposições do Estado Novo. 1934-1940. Lisboa: Livros Horizonte.
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Beleza Barreiros, Inês. 2009 [2006]. Sob o olhar de Deuses sem Vergonha: cultura visual e paisagens contemporâneas. Lisboa: IHA/ Colibri.
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Fleischer, Allain. 2016. Retour au Noir. Le cinéma et la Shoah: quand ça tourne autour. Paris: Éditions Léo Scheer.
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Said, Edward. 1994. Culture and Imperialism. Londres: Vintage Books.
*Este artigo é a versão original do texto publicado no jornal Público (21/10/2021), que por razões editoriais teve de ser editado.
