Entrevista a David Marques | Mistério da Cultura
Entrevista
“Gosto muito de perguntar e de ouvir.”
Mistério da Cultura é uma transmissão - parece rádio, mas não é: ouve-se e vê-se. A disposição do público em arena e uma única torre de projectores de luz no espaço dá a ver, mas também esconde. Neste thriller burocrático dançado, os intérpretes surgem inicialmente em vídeo, depois como fantasmas em cena e, finalmente, como tecnologias de linguagem – transportam materiais de construção enquanto tentam ‘sintonizar’ discursos sobre o ‘mistério da cultura’. Será o processo de criação aquilo que de mais misterioso há nos objetos artísticos? O vídeo documentário do processo projetado durante o espectáculo será fundamental para o cruzamento de tempos cronológicos, a ponto de não sabermos o que é presente, passado ou futuro.
David Marques
Dizes num texto que me passaste que Mistério da Cultura é uma transmissão. Transmissão de quê a quem? Ou, por outras palavras, e tentando explicar melhor: ao ler a expressão “transmissão” não consegui deixar de pensar em transmissão cultural, como as transmissões de uma geração à outra, as passagens de tradições, a transmissão da experiência…
Está em causa também esse tipo de transmissão nesta vossa proposta tão misteriosa? Ou novamente: transmissão de quê a quem? E porquê?
A ideia da transmissão vem da vontade inicial de querer fazer, ou pensar se seria possível fazer, um programa de rádio sobre arte e cultura em cena. A rádio sempre me pareceu (e acho que a própria rádio cultivou essa característica) um lugar de comunicação muito misterioso, porque é só sonoro. Eu não queria representar um programa de rádio em cena propriamente, queria antes criar um espaço que pudesse ser exclusivamente sonoro, como a rádio, mas dar-lhe uma imagem, dar-lhe visão e um sentido de presença porque é ao vivo. Interessava-me a ideia da dissociação dos sentidos - a visão ou a audição e da tensão que pode criar estarmos perto de alguma coisa que normalmente assumimos que está longe (a fonte da emissão). Será que se pode dar a ver uma música? Dar a ouvir uma dança? Na minha última peça, na ‘Ressaca’, uma das premissas do trabalho era dar a ver uma canção, fazer danças que dessem a ver uma canção (a estrutura musical, a letra, a dimensão emocional, o tempo em que foi feita). No ‘Apagão’, uma peça que fiz com o Tiago Cadete, o público está 45 minutos no escuro total, não vê nada, tem que imaginar. Portanto, esta questão da visão (do que não se vê ou da forma que o som pode ter) já me ocupa há algum tempo.
No processo de trabalho comecei a fazer entrevistas aos intérpretes e a trabalhar com eles sobre as suas próprias entrevistas. Estas conversas focam-se muito na relação deles com a dança ou o teatro e com a sua profissão. Desenvolvemos uma prática de transmissão da entrevista - considerando os nossos corpos e a nossa voz como uma espécie de tecnologia que permite fazer passar aquela informação. Não sei se o intérprete é sempre um canal, um médium, mas há qualquer coisa de muito interessante em ver alguém transformar-se num espaço de passagem para si próprio.
Mais tarde no processo, encontrámos outra prática (e é exatamente essa prática que vou continuar a trabalhar quando me encontrar com todos os intérpretes em breve) a que chamámos prática da aproximação. Aqui, acho que a ideia da transmissão ganha outros contornos porque há uma proposta de estabelecimento de intimidade entre os intérpretes, ou se calhar, mais precisamente uma proposta de criação de canais diretos entre os intérpretes. E nesse sentido evoca, a meu ver, essa ideia da transmissão cultural ou da transmissão da experiência - o que é que nós fazemos para nos aproximarmos uns dos outros, dos que conhecemos ou não conhecemos, dos que já viveram ou dos que vão viver.
Há ainda o vídeo documentário do processo que é projectado em cena e que é uma forma de transmissão de um processo de trabalho real e fictício, não se sabe bem… É um registo do tempo de criação da peça que fazemos chegar às pessoas. Damos a ver perspectivas sobre o processo artístico e sugerimos que aconteceu alguma coisa de estranho, de misterioso (acontece sempre que se faz um projecto, acho eu). Como está a ser filmado em cassete expõe os limites técnicos da câmara - tem grão, às vezes falta de definição, um zoom difícil de controlar…Portanto, neste momento temos três transmissões: a da rádio que estou a abordar com esta tecnologia humana da fala (dos intérpretes para o público), a da aproximação (entre os intérpretes e mais não sei exatamente quem ainda, se espíritos - talvez fantasmas do futuro) e a do vídeo documentário.
E por que razão é a cultura assim tão Misteriosa?
Há qualquer coisa no tempo, na passagem do tempo que é misteriosa para mim. O tempo que as coisas demoram - as sementes, os ciclos, as repetições, os vestígios, as pistas. Não sei bem se isso é cultura. Se a cultura é misteriosa é talvez porque é difícil de definir, porque tem a ver com tudo o que é a nossa vivência em sociedade. O Roy Wagner fala da origem do termo ‘cultura’ (que deriva do latim colere, cultivar), explicando que ele adquire a certo ponto um sentido mais específico, indicando um refinamento no progresso de um determinado cultivo (apicultura, por exemplo). Esta ideia de refinamento acaba por servir de metáfora ao sentido ultrapassado do termo como controlo e refinamento, uma acepção elitista e aristocrática. A antropologia acabou por democratizar essa acepção. Esta ambiguidade e eventual confusão entre o sentido do refinamento aristocrático com o sentido antropológico existe, de algum modo, nas instituições do Estado.
A graça do título da peça é que pode ser lido não como o Mistério da Cultura, mas o Mistério do Ministério…da Cultura. E aí, estou a ser irónico do meu lugar de artista, em Portugal, que reclama que o mistério deve ser deixado do lado dos artistas e não do lado do poder.
A esse respeito, há algum tipo de mensagem crítica, articulada mais ou menos concretamente, que queiras fazer passar?
Acho que a ironia do título ‘Mistério da Cultura’ pode abrir a possibilidade de uma leitura da peça como uma crítica, sim. Acho que se pode dizer que a relação de muitos artistas com o Estado nem sempre é fácil… Há ciclicamente contestações das pessoas do ‘terreno’ em relação a processos, por exemplo, de apoio às artes demasiado burocráticos, lentos ou com regras difíceis de entender e pôr em prática. Muitas vezes este ‘terreno’ em vez de ser cultivado artisticamente acaba por se transformar em folhas de excel e pdfs cheios de planos de futuro, de certezas sobre intenções que não se têm, de projecções de meios a confirmar. Nada disso é visível depois nas peças que se apresentam, ou, pelo menos, não de maneira clara. Encontramo-nos com o público e o mistério é outro.
Gostava que essa dimensão da relação de um projeto com os vários organismos e estruturas que ajudam a criação se infiltrasse no objecto artístico porque ela está lá mesmo que não se veja.
Qual o lugar, não sei bem se é esta a formulação, para o humor e a ironia no teu trabalho? E, a teu ver, na arte em geral - ou na arte que mais te toca, em particular?
Interessa-me no humor a capacidade de pôr em relação elementos aparentemente distantes - uma certa incongruência. Portanto, no meu trabalho, seria colocar-me a ver e dar a ver possibilidades de associação inesperadas. E nesse sentido, desafiar, de certo modo, as convenções. A experiência do desafio do expectável (que será diferente para cada um, claro) é uma das coisas que mais me estimula como espectador e como criador. Depois, há o humor da frustração que nos pode fazer reavaliar hierarquias de importância. Investir numa grande preparação com imensa convicção para fazer um salto de 3cm. Se calhar, na verdade, a convicção é mais importante (ou mais tocante) que um salto muito alto. Claro que isso vem baralhar tudo e portanto faz-nos rir. Pelo menos a mim faz.
O teatro tem uma dimensão lúdica. Acabo de me enganar e escrever ‘lúcida’ em vez de ‘lúdica’ e rio-me. Portanto está tudo explicado!
Como chegaram à disposição do público em arena?
Desde o início que imaginei que o público estaria disposto numa espécie de arena por várias razões: para quebrar uma eventual bidimensionalidade que a cena pode ter quando o público está todo do mesmo lado a olhar em frente, para criar diversos pontos de vista do espectáculo (portanto, há coisas que se passam em cena que algumas pessoas do público vêem com mais facilidade que outras) e também, de algum modo, para que as pessoas pudessem ver-se umas às outras enquanto assistem à peça. A ideia de haver testemunhas é bastante importante para mim neste projeto. Portanto, se conseguirmos ver o público, enquanto somos público, esse olhar da testemunha está, em princípio, mais presente. Ver é fazer parte.
Testemunhas? Como imaginas o público neste espectáculo? Sendo um thriller, e fazendo parte, não se podem tornar também vítimas?
Durante o processo a ideia da testemunha surgiu de várias formas. Evocámo-la na sua inexistência quando estive sozinho com cada um dos intérpretes em estúdio, sendo a proposta a de uma peça de grupo. Materializámo-la de algum modo quando a câmara de filmar do Diogo Brito foi discretamente visitando os ensaios. E também a tratámos em práticas de relação com tecidos com os quais nos cobrimos completamente para depois nos revelarmos a um olhar exterior do espaço. Na prática da aproximação também há essa possibilidade de nos mantermos de olhos fechados e, apesar de presentes, não vermos o que as outras pessoas estão a fazer.
Quanto ao público, e neste momento da criação, imagino que ele possa vir a ter uma sensação de que as presenças no espaço se atravessam sem medo, incluíndo a sua. É mais um estar em thriller - uma latência, um clima.
…E como chegaram à torre de projectores de luz no espaço?
A ideia da torre de projetores foi o Tiago Cadete que trouxe. Temos um constrangimento técnico na Fábrica de Cultura, em Minde, que é não podermos pendurar projetores de luz. Portanto, tivemos que pensar numa solução para a luz que não passasse por pendurar nada numa teia. O Tiago pensou nesta estrutura que faz pensar um bocadinho numa antena (talvez um totem, até) e da qual saem todas as fontes de luz da peça - é uma cenografia também. À partida teremos diferentes tipos de projetores e de lâmpadas todos reunidos nesta estrutura metálica. Como o público está em arena, o que for contra-luz para uns não é para outros, portanto, a direcção em que os intérpretes estão ditará em grande parte se aquilo que estão a fazer será visível ou não.
A transmissão, questão central, parece aparecer sempre acompanhada pela não menor questão da tecnologia – seja a rádio, o documentário, ou a própria linguagem coreográfica que aparece, pelo menos na vossa descrição, enquanto tecnologia. De que forma trabalharam com a(s) tecnologia(s) durante o processo?
Para o trabalho da transmissão das entrevistas usámos os telemóveis e auscultadores sem fio e considerámos o corpo e a voz como um tecnologia - espaço de ´técnica, arte e ofício’. Trabalhámos no sentido de ser suporte a um fluxo de dados entre pontos, portanto, no sentido de não sermos obstáculo. E esse gesto de que falava há pouco de ser um espaço de passagem não é nada óbvio quando, enquanto intérpretes, estamos mais habituados a ir conquistar a cena, a nos impormos.
A presença da câmara nos ensaios vem ajudar a criar ou procurar fantasmas. Não sei se é disso que o Jacques Derrida está a falar quando afirma que o futuro é dos fantasmas e que a tecnologia moderna das imagens, o cinema, a telecomunicação só faz aumentar o poder dos fantasmas… É engraçado que a peça inicialmente chamava-se ‘Mistério da Cultura e Espectro Dor’. De alguma maneira, eu queria já visitar uma certa espectralidade que incluísse o espectador.
O espectador, como assim?
Pensava no espectador, no público, como uma entidade difícil de captar ou de reconhecer, anónima e múltipla. Espectral nesse sentido. Achava que podia criar a ficção de que o público é, de facto, a vítima do mistério ou do excesso de mistério. Neste momento, acho que já não penso no público tanto assim neste espectáculo. Ainda assim talvez haja fantasmas na mesma. A Marie-José Mondzain diz: ’Se soubermos escutar os fantasmas, ouvi-los-emos falarem-nos da vida partilhada das imagens e não do regresso aterrador dos mortos’.
Sei que foram trabalhando parcelarmente, a tempos diferentes ao longo do ano e em sítios diferentes. Queres descrever um pouco as condições de produção que tiveram, relacionando-o com a proposta do espectáculo?
Decidi trabalhar individualmente com os intérpretes e a pares antes de trabalhar com o grupo completo. Portanto, trabalhei uma semana com um intérprete sozinho e outra com dois intérpretes ao mesmo tempo. Queria, por um lado, ter um tempo exclusivo com cada um deles (até porque é a primeira vez que trabalho com o Nuno Pinheiro, o Marco da Silva Ferreira e o Francisco Rolo e esse espaço de encontro é muito importante para mim) e por outro lado rentabilizar recursos - não tenho meios para trabalhar 4 meses com todos os intérpretes, mas consigo ter 4 meses de trabalho em estúdio se for trabalhando com cada um separadamente. E assim consigo ir amadurecendo algumas ideias… Esta fragmentação dos períodos de trabalho também permite construir o vídeo-documentário de uma forma específica que me interessava e que tem a ver com a possibilidade de olhar para um grupo (reunido em cena) a partir da perspectiva de cada um (cada intérprete sozinho em estúdio nos ensaios). Ensaiámos em Lisboa, no espaço da Companhia Olga Roriz, nos Estúdios Victor Córdon e na EIRA/Teatro da Voz e no Porto no Teatro do Campo Alegre. Ainda terei um tempo de trabalho sozinho com a Madeleine Fournier na EIRA.
Olhar para um grupo reunido em cena a partir da perspectiva de cada um, de cada intérprete sozinho em estúdio nos ensaios… queres dizer, por exemplo, a fazer os mesmos movimentos em grupo que sozinho, algo assim? Formalmente como se materializa?
Estou a pensar em como o vídeo-documentário pode dizer alguma coisa sobre o que se passa em cena e vice-versa. No documentário os intérpretes aparecem a trabalhar sozinhos, como de facto aconteceu em grande parte do processo, mas ao vivo eles são um grupo. Portanto, o que é visto em cena pode ser lido também através do olhar de cada um em vídeo. E isso também me parece ajudar a criar uma ideia de secretismo em relação ao processo artístico que estamos a expor.
Como chegaste a esta equipa?
A Madeleine Fournier, o Johann Nöhles e a Teresa Silva já tinham colaborado comigo na ‘Ressaca’, em 2017. São pessoas com quem tenho trabalhado em vários contextos, inclusivamente em projetos deles. O Nuno Pinheiro, o Marco da Silva Ferreira e Francisco Rolo são intérpretes que conheci a trabalhar nos últimos dois anos em peças diferentes. Tinha muita vontade de continuar a trabalhar a equipa da ‘Ressaca’, mas queria que este projeto envolvesse mais intérpretes, e intérpretes diferentes uns dos outros. Senti que tínhamos curiosidade em relação ao trabalho uns do outros e que esta peça podia ser um espaço para alimentar essa curiosidade pelo que ainda não conhecemos. E como gosto de juntar aquilo que aparentemente está distante… O Diogo Brito (vídeo), o Tiago Loureiro (figurinos) o Tiago Cadete (luz) e o Tiago Pinhal Costa (espaço) são pessoas que conhecem muito bem o meu trabalho e que têm olhares muito finos. O Miguel Lucas Mendes (som) é uma colaboração nova.
Paralelamente sei que levaste a cabo uma série de entrevistas a (poder-se-ão chamar assim?) “agentes culturais”. Perguntavas, entre outras coisas, como se meteram nisto, como começaram – e por que razão. Que te fica de todas essas conversas?
Achei que iria entrevistar muitas pessoas diferentes… Ainda só te entrevistei a ti e ao Gil Mendo. Atrasei-me nesse processo, e ainda não entrevistei o Francisco Camacho e a Maria José Fazenda. Eventualmente tentarei falar com mais pessoas, mas não tenho a certeza. No entanto, entrevistei os intérpretes e talvez por isso tenha deixado as outras entrevistas um bocadinho de lado, porque comecei a trabalhar sobre esse material e gostei muito. A ideia era perceber pontos de vista sobre a produção artística, ter mais informação. Eventualmente até ter algum material para usar em cena. As duas conversas que tive foram muito úteis na verdade. Veremos.
Deu-me ideia de que falar assim com tanta gente exige uma grande disponibilidade de escuta… mas que haverá também algo de assombroso que se te terá revelado na explicação das pessoas sobre como chegaram a um quotidiano nestas andanças misteriosas da cultura… ter-te-á dado uma grande compreensão também, imagino. O que não altera em nada o carácter misterioso da coisa mas que nos traz de volta à tal questão da transmissão.
Eu gosto muito de entrevistas. O meu pai fez rádio muitos anos e eu fiz rádio amadora toda a minha infância e adolescência. Gosto muito de perguntar e de ouvir. A entrevista parte um bocadinho do pressuposto de desvendar um mistério, que é uma pessoa ou um assunto e esse levantar ou baixar do véu é um gesto político. E às vezes pode ser um gesto artístico também, na minha opinião.
Concordo, é uma forma muito bonita de colocar a coisa. Onde fizeste rádio, que tipo de programas fazias? Queres falar um bocadinho disso?
Eu fiz rádio na Rádio Local de Torres Novas. Apresentava um programa com a Elsa Abrantes, que tinha criado o programa infantil muitos anos anos, e com a minha irmã. O programa chamava-se ‘Mala Voadora’ e era todos os domingos de manhã, durante anos. Os miúdos ligavam para lá, pediam músicas, respondiam a adivinhas e nós dávamos prémios. Entrevistávamos artistas que passavam pela cidade, bombeiros, escuteiros, freiras, mágicos, ginastas… Como o meu pai fez rádio durante muito tempo, para mim era normal estar num estúdio com um microfone, fazer playlists de músicas, falar com desconhecidos em direto. Na altura já fazia dança. Tinha aulas no Teatro Virgínia que era colado às instalações da Rádio. Portanto, basicamente eu não saía dali.
A quanto tempo da estreia estamos? Sei que vais apresentar uma pre-versão agora no Materiais Diversos e que estrearás no TBA já no Outono. Qual o plano de trabalhos até lá?
Estamos a oitenta e cinco dias da estreia em Lisboa e a cinquenta dias da apresentação no Festival Materiais Diversos. Daqui a dois dias tenho um período de trabalho individual com a Madeleine Fournier e logo a seguir começo ensaios com os intérpretes todos ao mesmo tempo em Lisboa. Entretanto temos uma residência na Gafanha da Nazaré, o que vai ser óptimo. Ainda não terminámos de filmar o vídeo-documentário mas já estamos a ver o material que temos e a começar a montar. Os figurinos estão a ser executados…
Mais alguma coisa importante (ou não) de que queiras dar conta?
Soube recentemente que tenho apoio da Fundação GDA e da Fundação Calouste Gulbenkian para a criação da peça. Fiquei muito contente. Se não houver mistério à superfície, pelo menos há na fundação.
Esta entrevista foi realizada para a publicação Correspondências/ Festival Materiais Diversos 2019, em Agosto de 2019.
Sinopse
Mistério da Cultura é, em princípio, sobre cultura, arte e os seus modelos de produção, representação e apoio, mas nunca se sabe. É uma rede de motivações, um thriller burocrático dançado, um enigma de décadas por desvendar. O que de misterioso tiver acontecido ou vier a acontecer durante este processo de criação foi ou será completamente alheio à nossa vontade, apesar da nossa transparência.O que fica do desejo inicial de fazer um espetáculo? O que não se vê quando se assiste a uma peça?
Alguém disse ou dirá durante uma transmissão de Mistério da Cultura: “Às vezes passo à porta do teatro e lembro-me que a poucos metros de mim está um grupo de pessoas sentadas a olhar para um palco a sentirem o tempo de outra maneira. Só nos separa uma parede, mas são dois tempos completamente diferentes. Engraçado.”
