A mecânica do efémero
FLÁVIO CARDOSO, KILUANJI KIA HENDA, DAMARA INGLÊS, DÉLIO JASSE, RUI MAGALHÃES, SOFIA YALA
27.11.21 – 15.01.22 na Galeria Filomena Soares
Kiluanji Kia Henda, Ópera da Distopia, 2013-2021
“A mecânica do efémero” parte da ideia de arte enquanto mecanismo que nos permite viajar por diferentes temporalidades, através de uma abordagem que muitas vezes recorre à fantasia, mas onde a imaginação se torna uma importante aliada de questionamentos históricos e sócio-políticos. Embora os discursos dos artistas convidados sejam diversos na sua abordagem e na navegação deste fluxo temporal e identitário, existe o denominador comum na sua relação com um continente onde repousam os sonhos e desvarios de fantasmas forasteiros. Existe e urge ainda abordar um futuro que continua sustentado por inócuas promessas de progresso e liberdade, algo que não é exclusivo do continente africano, acolhendo também as influências de diversas linguagens artísticas e referências que constituem este trabalho conjunto, extravasando as fronteiras nacionais e plataformas continentais.
“A mecânica do efémero” é primeiramente um exercício de auto-crítica ao que os povos libertados fizeram com a sua liberdade. A exposição remete-nos também para a derradeira fantasia europeia por concluir: o colonialismo, um processo falhado por ter sido interrompido e que ainda hoje fomenta um imaginário identitário imperialista, patriarcal e capitalista. Essa derradeira fantasia perpetua-se, nos regimes que governaram e governam, mesmo após as independências. A forma como a própria elite negra exerce o poder remete-nos a uma mímica ao colonialismo, onde o classismo impera. Mas nem só de colonialismo sofre a Humanidade. “A mecânica do efémero” abrange, na sua crítica, a interferência das superpotências da guerra fria em Angola, que era sempre muito comparada a um vídeo game, pela distância e frieza como lidavam com a situação. Como afirma John Berger em Modos de Ver, “a publicidade transforma o consumo num substituto da democracia”. A publicidade colabora e age como substituição de tudo o que não é democrático na sociedade. E também mascara o que se passa no resto do mundo. Segundo a publicidade, ser sofisticado significa viver acima dos conflitos. Ora, nenhum conflito foi tão sofisticado quanto a Guerra Fria. A guerra, no geral, tem essa abordagem de um entretenimento letal, altamente publicitado, um jogo que ceifa vidas e onde podemos sempre recomeçar, sem reconhecer, no entanto, que algo tenha ficado perdido no caminho ou o quão precioso e insubstituível era.
Na mesma linha, poucos lugares na Terra são tão privilegiados e publicitados como os parques de diversões. Poder dispor do tempo e dos meios para usufruir, celebrar e consumir sem preocupações, independentemente da distância a percorrer, do custo do bilhete, da duração do lazer, tem sido o lugar de festa da branquitude. Ao corpo negro cabe, mais do que participar, organizar, limpar e servir. O corpo negro é uma entidade mágica e invisível, quase mitológica, que prepara a mesa, a pista, a vista, o (re)pouso, o equipamento. Não é convidado a festejar nem a descansar após os festejos, apenas a criar as condições para que outros o façam. A alternativa é ser-lhe vedada de todo a presença, mesmo a mais precária. Ao recusar participar, (isto porque também o negro é responsável pelo seu corpo) ao remover o corpo, removemos a sua dor, a violência sobre ele carregada, protegendo-o, deixando a quem encontra a desolação que suporte o peso da destruição causada, agora sem um bode expiatório.
Damara Inglês, Pensariz / Samanhoga, 2021
Damara Inglês, Pensariz / Samanhoga, 2021
O continente africano foi, durante muito tempo, a feira popular, o salão de jogos, a praça de touros dos colonialistas, com um letreiro luminoso a dizer “Nós ficamos cá fora”. Nós, aqueles que já lá estávamos. Estes lugares, agora obsoletos, são retratados n’“A mecânica do efémero” em toda a sua disfuncionalidade. A separação é clara: ficaram as carcaças, as estruturas, as vísceras societais sem o corpo, como se ele estivesse enterrado algures debaixo destes escombros, com rodas gigantes e montanhas russas por lápides. Montanhas que se desmoronaram. Como se só no fim do mundo pudessem os invisíveis sair do esconderijo e observar o que resta. Sobreviventes mas, ainda assim, privados desses lugares na sua plenitude, condenados às sobras e às sombras, a ter de continuar a trabalhar para reconstruir, ainda tardando, uma vez mais e sempre, o poder de usufruir. O que falta, quem o levou? E para onde foi essa pequena civilização, uma vez esgotados os recursos deste parque já em nada natural?
Segundo Berger, “Um indivíduo ou uma classe que estejam separados do seu próprio passado são muito menos livres para escolher ou para agir enquanto povo ou classe do que aqueles que sejam capazes de se situar na história. É por isto que - e trata-se mesmo da única razão para tal - toda a arte do passado se tornou agora uma questão política.” A preocupação com o futuro, o medo do futuro e por isso em simultâneo quase um inconseguimento propositado do progresso, deixam-nos uma margem de segurança, a mesma na qual a publicidade se baseia até hoje. O passado não volta mas parece sempre de algum modo mais acessível e confortável. É quase um dispositivo de bem-estar político. Sabemos a que distância do passado estamos, ainda conseguimos contar os passos e reproduzi-los para encontrar o que ficou perdido algures: daí os preconceitos, racismos e outros. O futuro é mais exigente e menos paciente. Berger defende ainda que o poder da arte do passado deve pertencer a quem consegue aplicá-lo à sua própria vida. Se olhar é um acto de escolha e reparar um acto de inteligência, a verdade é que ambos são acções. Escolher o que os outros vêem à superfície é activar o que está oculto e por isso ressoa mais dolorosamente. A arte, enquanto simulacro de um possível futuro, remete-nos a uma inevitável distopia, mas talvez fosse já a colonização essa distopia e os poderes estabelecidos após a independência, uma continuação dessa distopia.
A mecânica do efémero faz-nos perguntar: é isto, o que deveríamos invejar? Foi isto, o que fizeram dos nossos recursos naturais, do nosso trabalho e força vital? Era por este sonho que deveríamos sacrificar a nossa vida e as dos nossos descendentes? Foi isto o que fizemos de nós? Existe uma preocupação correspondente na obra dos artistas, sobre as falidas estruturas de poder que nos regem actualmente. As obras apresentadas têm não obstante alguma esperança, o que é provavelmente só tornado possível por terem em si muita verdade. Estamos a ver a realidade sem a máscara do sonho, da ilusão. O olhar negro é acutilante pois na sua imaginação se encontra a liberdade, acima de tudo. O olhar negro escurece e ama o que é, não o que foi, não o que poderia ter sido. Quem olha, quem sobrevive a estas cápsulas do tempo, pode ter de limpar uma finíssima camada de cinzas para chegar a um retrato reconstruído e escurecido. Este olhar sabe que também sobreviverá ao que vier.
Alien no Limbo, 2020 (Flávio Cardoso)
Flávio Cardoso ilustra o que poderia ser o retrato do sobrevivente no conto “O cometa”, de W.E.B DuBois. O caos destas fotografias não representa o fim nem o fim implica o caos, para o último homem vivo na terra: um homem negro, um mensageiro, que pode agora viver como um humano em pleno, sem necessidade de reconhecimento alheio. “Ele está vivo porque o mundo está morto. No mundo arruinado, ele experimentara um estado de liberdade de que jamais desfrutou. A brecha entre o velho mundo e o agora oferece novas oportunidades. O fim do mundo o libertou”. Saidiya Hartman interpreta assim o conto de DuBois, sendo que, tal como o mundo, também o seu fim é temporário. A restauração é sempre possível, não apenas da natureza mas também da humanidade, até no que nela há de mais desumano. No planeta dos outros, somos sempre aliens. Ter sido um alien no seu próprio planeta será, assim, uma competência tecnológico-social extremamente sofisticada, chegados ao Apocalipse. Talvez a negritude tenha sido feita para o modo como o mundo é agora, mesmo se nem todos poderemos sobreviver às terceiras, quartas e quintas vagas de pandemia. O limbo entre a natureza tombada e a ponte inacabada é um lugar inóspito que representa essa humanidade. A desolação, a espera. No fim talvez a vida continue para aqueles que, como diz Audre Lorde, nunca estiveram destinados a sobreviver. Talvez apenas nos reste imitar as árvores, esperar com elas, partilhar dos seus processos. Imaginar a distopia é imaginar o futuro, sustentar o presente, fazer as pazes com o passado. “Acabei de ter um filho”, diz o artista. “Temos de ter esperança.”
Kiluanji Kia Henda, Ópera da Distopia, 2013-2021
Kiluanji Kia Henda leva-nos numa viagem ao que Achille Mbembe se refere como o “antimuseu, não o museu sem objectos ou o lugar efémero de objectos sem museu, mas uma espécie de sótão do futuro, cuja função seria acolher o que vai nascer, mas ainda não existe.” A renovação deste parque abandonado era um dos sinais que indicava um novo futuro, uma supérflua ideia de progresso, uma grande esperança de mudança, a chegada da democracia e o final de vinte e sete anos de guerra no imaginário sobretudo dos adolescentes da época. No entanto, é um daqueles futuros que ficou por acontecer. Olhar para este parque desativado e completamente obsoleto revela, além da própria estrutura degradada, uma maquinaria de sonhos e emoções, que hoje só nos remete ao caos e ao abandono. Achille Mbembe reconhece que “Está em curso um vasto empreendimento imaginário, de desmontagem, abandono e demolição. A escala do enredo ultrapassa o continente africano, que não mais é do que “um laboratório de mudanças planetárias.” (Crítica da Razão Negra).
O parque abandonado representa de alguma forma esse abismo em que Angola e muitos outros países no mundo caíram com a chegada da nova ordem mundial, nos anos 90: reinício da guerra civil (dessa vez já dentro das cidades), milhares de deslocados por todo país, a introdução ao capitalismo selvagem, a chegada do crack… É aqui que entra o “paradoxo angolano”, em que o governo do país tinha como principal aliado comercial os EUA e político-ideológico a URSS. E não existe nada mais norte-americano e que represente melhor o imperialismo do que essas figuras de parque de diversões, desafiadoras perante quem quiser medir forças, como vemos numa das fotografias expostas. O eterno e letal braço de ferro entre a Rússia e os Estados Unidos da América integra uma série de fenómenos que destruíram de forma permanente a esperança de dias melhores.
Sofia Yala, Type Here to Search, 2020; Rui Magalhães, Arqueologia do Futuro, 2020; Damara Inglês, Pensariz / Samanhoga, 2021; Délio Jasse, Untitled (da série A última barreira), 2021
Sofia Yala, Type Here to Search, 2020; Rui Magalhães, Arqueologia do Futuro, 2020
“Cada vez mais, é provável que aquilo que nos é tirado não tenha preço e nunca possa ser- nos restituído. A ausência e toda a possibilidade de restituição ou de restauração assinala possivelmente o fim do museu, que deixa de ser entendido como extensão da sala de curiosidades para se tornar o cenário por excelência do passado da humanidade, um passado do qual será o único ponto de referência.” Kiluanji Kia Henda apresenta-nos também um letreiro electrónico com frases retiradas de um histórico mural em Luanda, o do Hospital Militar, onde estão escritas várias frases sobre a luta anti-colonial, a resistência contra o imperialismo, e a necessidade de manter a revolução viva. Tal como o parque de diversões, este mural tornou-se em mais um dispositivo ilusório, quando olhamos para a discrepância entre os ideais defendidos, e aquilo em que o país se tornou. “Chegou a hora da forja e do martelo, das brasas e da bigorna, e o ferreiro é provavelmente o último avatar dos grandes sujeitos históricos.” Como reconhece Achille Mbembe em Brutalismo, muita energia tem sido “despendida, especialmente nas bases da hierarquia social, em intermináveis actos no sentido de consertar e reparar aquilo que foi quebrado, partido ou simplesmente comido pela ferrugem, num prolongado estado de abandono.” Esta instalação é formada por elementos que fazem parte de um futuro abortado, que nos faz reflectir sobre quantos mais aterros e ferros-velhos de futuro encontramos na história, quantos sonhos e anseios pereceram graças à violência e à insanidade da humanidade, que parece ter chegado tarde e impedida de entrar. Ainda na fila para esses dia melhores.
Damara Inglês apresenta-nos, em “Kazumbi”, a proposta optimista de uma humanidade transcendental, em simbiose com a natureza, não se escondendo da sua fúria mas assumindo-a como derradeira forma de sobrevivência evolutiva. A artista apresenta ainda, nesta linha, “Pensatriz”, uma figura interseccional que nos remete para um dos mais poderosos símbolos de resistência, o pente africano, denunciando o processo mecânico extrativista da aura tradicional dos objectos. A intenção é dar-lhe voz, como se o objecto físico fosse a sombra do objecto digital, numa inversão do processo de criação. O filtro ajuda a entrar no estado de conexão, um estado meditativo e transformador. Esta estátua oferece-nos a perspectiva do corpo jovem, feminino, em contraste com a ideia do pensador neutro, normativo, universal, branco. Como nos diz Jota Mombaça, em Não vão nos matar agora: “Depois de ser esquartejado, um corpo jamais retorna a seu estado íntegro, de modo que o nosso corpo - esquartejado intergeracionalmente - é testemunha do fato de que a integridade se constitui na aliança. Que nossos corpos partidos encontram extensão e órgãos uns nos outro e nas coisas - nas flores, na terra. Jamais fomos humanas e por isso podemos ser flor e merda e sagradas.” O sagrado assume muitas formas, inclusive a de um filtro protector digital, uma pele que não só se renova como se revela a si mesma e à sua alma digital. Neste seu olhar feminino- decolonial, Damara Inglês critica o racismo algorítmico em que, independentemente do filtro, a base do avatar é sempre de uma mulher europeia e branca. Contudo, se o filtro é uma máscara, quem a faz é também divindade, bastando para isso colocá-la sob o seu próprio rosto e não apenas adorá- la. Segundo Carl Einstein em Escultura Negra: “Com esta metamorfose, ele [o Negro] estabelece o equilíbrio com a adoração que o pode aniquilar; faz as suas preces ao deus, dança para a tribo em êxtase e, graças à máscara, transforma-se ele próprio na tribo e no deus.”
Délio Jasse trabalha com arquivo angolano situado entre 1961 e 1970. O artista recupera algumas frases da Declaração Histórica da Independência da Guiné, Angola e Moçambique, sobre ultrapassar ”a última barreira: o enquadramento legal da descolonização”. Este discurso, pioneiro em fake news e assinado por Spínola, que ainda se refere à “África Portuguesa”, é tão panfletário quanto a propaganda colonizadora que o precedeu. Existe um apelo aos guerrilheiros para que deixem de lutar, para que reconheçam o reconhecimento de Portugal à sua liberdade e independência, existe um desenho simbólico de mãos negras que apertam mãos brancas com uma pomba como testemunha, em paz, parceria e amizade. Uma Angola nova, livre, forjada pelas forças armadas portuguesas. Por não lhe interessar a informação que condiciona, no seu trabalho decolonial, Délio Jasse convida Amílcar Cabral para o debate, através do livro “Análise de alguns tipos de resistência”. Desmontando e voltando a montar o arquivo, o artista traz para a frente o que muitas vezes ficava no verso e passava convenientemente despercebido: notas, carimbos, selos. “Em frente à casa assaltada pelos terroristas”, diz uma foto do seu imenso arquivo. Mas quem eram os terroristas? Os angolanos a lutar pela libertação?” As perguntas continuam: “quem aparece na foto e sobre quem é que se escreve?” O artista não esconde os factos, antes realça e sublinha como quem lê um livro: “Parto sempre de um arquivo, nunca a partir da minha família. Começo a escrever uma nova história. Nós não sabemos a nossa própria história, que é contada pelos outros, apesar de vivida por nós. Então eu conto uma nova, a partir de fotos compradas na feira da ladra, que é um arquivo informal, diferente dos arquivos legais ou bibliotecas. Não me interessa mostrar os negros, nem o glamour do estilo de vida colonial. Interessa-me a denúncia dos ideais antigos, uma denúncia que não é opcional.” As fotocópias remetem para a repetitividade do discurso colonial. Esta técnicatem de servir também para desmontar esse mecanismo. É preciso lembrar as palavras de Cabral: “Devemos fazer uma grande propaganda da nossa resistência, por todos os meios de que dispomos. Isso também é cultura.”
Rui Magalhães propõe uma “Arqueologia do Futuro”, forjada através do processo geológico e mecânico de sedimentação pelo calor e pelo tráfego caótico. Esta numismática incomum reafirma o status quo vigente: só alguns têm acesso ao que é exclusivo, e continuarão a ter garantido o privilégio que é a inscrição na História, mesmo após o seu desaparecimento. A identidade é, mais do que o lugar de onde se veio, aquilo que constitui a propriedade privada de cada um, sejam relógios, talheres de prata, peças Chanel ou Louis Vuitton. O que já é seu é o que vale a pena guardar com chave e cadeado, mesmo se por eles soterrados. Só a elite pode ir a Marte e só a elite poderá regressar ao passado ou sobreviver no futuro. Girafas sem vida, ainda erguidas, no entanto, vigiam a entrada para a fantasia que é Luanda. Como recomeçar num “Éden” que nunca se pôde realmente habitar, sem estar em permanente reconstrução? Qual o preço a pagar para entrar no jardim? Quem continua, quem nomeia as espécies e decide o seu lugar, a sua função? Este é o jardim do início de uma civilização e do fim de outra, ou ainda da mesma? E para quem ousar sair, qual o termo, a condição? Talvez perder a cabeça, diriam as girafas. Talvez seja sempre esse o preço, pago numa moeda impossível de trocar e em constante desvalorização.
Rui Magalhães, Éden, 2020; Sofia Yala, Type Here to Search, 2020; Rui Magalhães, Arqueologia do Futuro, 2020; Damara Inglês, Pensariz / Samanhoga, 2021; Délio Jasse, Untitled (da série A última barreira), 2021
Sofia Yala Rodrigues pousa a mala do seu avô sobre uma das plantas mais resilientes e majestosas, a monstera. Um pousar transferido para o digital, onde o peso do real parece aliviar-se um pouco, onde a natureza estimula e acolhe a memória ancestral. Em “Type here to search”, a artista não está à sua procura: ela sabe de onde vem, ou não tivesse em mãos mais de cinquenta anos de arquivo familiar, algo raro em famílias angolanas. Sofia Yala trabalha a partir de casa e não da feira da ladra, como faz a maioria das pessoas. Por pessoas, entenda-se sobretudo colonizadores, coleccionadores. Este não é um arquivo intacto: mãe e avô já o terão trabalhado, feito uma curadoria e legendagem, deixado pistas e marcas. A mãe, rasgando as fotos de quem não conhece. O avô, marcando com uma cruz aqueles e aquelas que já morreram. Assinalar o invisível, o desaparecido, é honrar a sua história. A artista, através de colagens e sobreposições, une esses elementos fragmentados à sua narrativa, criando um elo entre o passado e o presente: estranhos, amigos de família e família. Sofia Yala Rodrigues não tenta recriar o gap e sim reforçá-lo. Este não é um arquivo predatório e sim um lugar de nutrição. Eis o corpo exotizado a ser dono e organizador do seu arquivo, da sua memória, da sua vida. É na mala do avô que se faz a busca, que se vai limpando essa drive analógica, guardando ou revertendo as alterações. Uma mala cujo dono original talvez não quisesse que fosse encontrada, não só por não o representar, mas por também simbolizar, a própria mala, os trânsitos forçados pela guerra colonial. Talvez seja mais prazeroso e simples, folhear e romantizar o álbum de uma família que não a nossa. Para quem não encontrou ainda forma de ligar os pontos da sua, procurar no arquivo em actualização de Sofia Yala é uma boa forma de começar.
