O facto de eu ter frequentado a escola, ter frequentado o liceu e ter entrado na universidade não era visto, pelas pessoas que me criavam, como profundamente suspeito. Ninguém me impediu de dar um salto para a universidade e de começar um caminho de autonomia pessoal, autonomia de pensar. Ninguém se apercebeu de que a biblioteca do liceu estava à minha disposição, e que eu tinha lido tudo o que estava lá, bom e mau, tudo o que me permitia formar uma consciência das coisas, interrogar os textos, saber das histórias, saber que havia um mundo para além daquele que era um mundo liso e organizado da menina temente a Deus e bem-comportada. 
e, de repente, acabou-se o paraíso deles e voltaram a Portugal… e eles também dizem: “Deixamos tudo…”. Ali ficou um sentimento de perda, um sentimento de saudosismo, que representa o tal retorno, os tais retornados. Há, na palavra retorno, nuances que se perdem. E essas nuances se perderam porque o discurso dominante do retorno sempre foi expresso, articulado por uma classe de portugueses, a maior parte brancos, que falavam duma África mística, maravilhosa etc. 
O trânsito entre duas temperaturas, dois movimentos musicais da atmosfera colados ao corpo. O frio recobre o calor, e o calor absorve o frio, como se fossem duas nuvens epidérmicas. É nesse diálogo, nesse duelo, que a casa se enche de significados imbatíveis. O lugar em que a temperatura somos nós, em que o frio se enche do calor da nossa paz, do nosso sono, da nossa tristeza, do cheiro da nossa fome. Lugar em que o calor desliza sobre os músculos arrefecidos, como uma melodia percorre o silêncio. O lugar a que todos deveriam ter direito no Inverno. Um lugar difícil de aquecer. 
Recorro aos materiais produzidos por Carvalho durante um longo período de tempo para mostrar algumas dimensões do seu processo criativo, procurando fornecer uma primeira interpretação destas em relação a algumas das suas obras. Uso livremente várias áreas exploradas pelo autor, concentrando-me, porém, sobretudo em dimensões gráficas e visualmente estimulantes. Combino essa discussão com a apreciação de alguns resultados do que chamo “animar” este arquivo obtidos através da inventariação e apresentados na exposição, e termino enquadrando um dos vídeos baseados em material de arquivo nela apresentado. 
O cheiro a selva, a pólvora, a carne estropiada, a napalm (como o autor testemunha, apesar do desmentido oficial), a cerveja, a humidade tropical, o whisky. O próprio livro cheira a whisky, sobretudo ao whisky velho da marinha portuguesa, não fosse este nosso alferes ter uma trupe de fuzileiros junto do seu quartel improvisado junto ao rio Cumbijã. Com eles havia de fazer ski aquático no meio da fauna de crocodilos ali existentes, ou pescar com granadas para afastar esses crocodilos e garantir a próxima refeição fresca. 
A crítica feminista tem vindo a apontar as implicações problemáticas da transfiguração do corpo feminino violentado em símbolo de um processo histórico, alertando para os códigos de género tradicionais que sustentam a metáfora: conotações de fragilidade e necessidade de proteção atribuídas ao feminino e estigmas de vergonha e culpa associados à violência sexual. Sara Suleri: a violação enquanto imagem do imperialismo é uma figura cuja obsolescência a tornou insuficiente para uma leitura sustentada das valências do trauma implicadas no simbolismo sexual do colonialismo. 
No século XVII, freiras portuguesas amantes da literatura criaram uma relação especial com uma religiosa erudita do México colonial, Sor Juana Inés de la Cruz. Com poesia e enigmas de amor, defenderam o direito das mulheres ao conhecimento. Os escritos das religiosas ganharam pó por 300 anos na Biblioteca Nacional, em Lisboa. Até que um investigador tropeçou nas folhas soltas. 
Não se pode dizer que TM seja uma desconhecida em Portugal. Mas será verdadeiramente conhecida? Sabemos que os seus textos, politicamente tão duros, são traduzidos sem que se estabeleça ligação com os debates actuais sobre o racismo e o sexismo ou com o mundo literário afrodescendente. Indicativo disso são as sinopses em que se assiste a um quase esvaziamento das relações de poder – de classe, raça e género – e do peso da história, numa terraplanagem que quase coloca a sua obra na categoria de romance “delicodoce”. Mas, então, quem são as leitoras e leitores dos seus livros? 
será que o leitor se referia ao seu aspecto físico ou à totalidade da sua percepção da realidade? Ao bairro onde Fidel vivia, ao seu quotidiano e indumentária, condição social, cor de pele, ou a outra condição limitadora? A Primavera não chegou para explicar a mim mesma por que razão as dores de Fidel, os seus medos, os amores de Fidel, os seus anseios, são dores, amores, anseios de segunda — anseios, medos, dores e amores com um grau inferior de generalidade ao da gente que costumamos encontrar dentro dos livros a que chamamos romances. 
os textos que compõem o quarto volume da coleção MEMOIRS respondem à necessidade de fazer com que o conceito de “África lusófona” que os reúne seja lido através da “multiplicidade flexível” (p.15) que caracteriza a produção artística dos países africanos de língua portuguesa na actualidade. O projecto MEMOIRS, dedicado nomeadamente às representações da pós-memória do colonialismo europeu na Europa, não podia deixar de considerar esse outro espaço, o africano, que de alguma maneira é a origem real e metafórica das transferências de uma grande parte das memórias entre as gerações pós-imperiais da sociedade europeia actual. 
E agora, José? A pergunta não é para Luandino Vieira, angolano, Prémio Camões 2006, declinado pelo autor de A Cidade e a Infância. A pergunta é para os seus leitores. Ele faz oitenta anos. É biográfico, a insistência e a teimosia de durar. Não é coisa pouca pôr uma cidade no nome, agora ortónimo, dele e dela.
A ficção, a obra de Luandino, é o futuro, como compete a um clássico. Da infância no Braga, Makulusu, Kinaxixe – bairros de Luanda -, da Porta Treze, Associação de Poesia, em Vila Nova de Cerveira, da colecção de Poesia que vem editando, a Nossomos. Das estórias infantis, dos desenhos. E o rio Kwanza, sempre, mesmo quando atravessa o Minho para ir à Galiza. 
Corpos irreconhecíveis, à medida que o tempo passa, para ambas. Corpos que procuravam ressignificar no distanciamento uma nova forma de filiação, nas vagarosas lembranças das férias juntas, nas memórias fragmentadas dos monólogos maternais ao silêncio constrangedor que as duas foram capazes de sobreviver em linha. 
Nas obras artísticas da pós-memória, são comuns os casos em que o artista revisita o passado colonial fazendo apelo a uma reinterpretação dos arquivos históricos marcantes, muitos deles silenciados ou esquecidos pelas gerações seguintes. Um dos eventos que tem dado lugar a uma série de fecundas representações artísticas é o das mãos cortadas, um dos episódios mais medonhos do período colonial da Bélgica no Congo, em que os colonizadores cortaram as mãos dos africanos, especialmente as crianças, como castigo e exemplo de autoridade. 
O filósofo Severino Ngoenha questiona em que momento teria surgido a arte e literatura moderna moçambicana e sugere influências do Movimento do Renascimento Negro. Este artigo dá seguimento a este exercício a partir da obra de José Craveirinha. 
Constatar a nossa finitude é, em tempos de pandemia, angustiante. Deixa-nos com os sentidos abertos e com a sensação de que algo nos espreita. A morte desfilou nas ruas de Bérgamo e mostrou toda a sua grandeza e nos colocou diante da nossa nulidade. Não estamos preparados, muitos de nós, para constatar nossa insignificância diante dela e do mundo. Encarnada em algo tão minúsculo como um vírus, nos priva do adeus, nos priva da sociabilidade real, nos priva do convívio e da alegria plena. 
Odete Semedo e Eneida Nelly deixam seu legado propondo obras escritas em crioulo, revelando as suas vivências e exaltando a terra natal. Fazem emergir um olhar sobre dois países africanos pouco estudados no Brasil, buscando apresentar um apanhado da complexa rede de relações que compõe a literatura, a língua e a cultura de ambos os países e abrindo uma nova possibilidade de inscrição no cânone através de autoras que fazem da afirmação da língua materna sua bandeira. 
Descentrar o olhar sobre a nação pareceu o caminho mais adequado e, vieram, assim, os pescadores da ilha de Luanda e a epifania dos Kuvale e do Namibe. Situar-se, com os pés firmes no chão angolano, começando o processo de aprendizagem do espaço nacional enquanto indivíduo, para depois ampliar o espaço do registo e passar a observar como e onde se colocam os outros. 
Nos anos 80, e seguindo a rota de muitos cidadãos africanos dos países de língua oficial portuguesa, Cartola de Sousa viajou para Lisboa com o seu filho Aquiles de 14 anos, para que o rapaz fosse submetido às operações aconselhadas e aos tratamentos médicos que, em princípio, resolveriam o problema. 
Durante uma de suas mais recentes estadias junto aos indígenas Wari’, em 2014, Aparecida Vilaça conta que ficou impressionada com aquilo que então considerava ser uma novidade: viu diversas fotografias de seus amigos e parentes Wari’ que preenchiam na parede lateral de um quarto. Era o quarto de Paletó, seu pai indígena, de quem Aparecida foi se aproximando e criando essa relação de parentesco a partir de 1986. 
Jimmie Durham traz à superfície a verdade da obra de arte, provavelmente um dos temas mais relevantes num mundo que esquece permanentemente a natureza ficcional da arte – o que não implica que não inscreva, na sua materialidade e no caráter representacional, uma intrínseca verdade paradoxal. A fragilidade e aparente vernacularidade das obras que integram a exposição joga, portanto, com a fina linha entre a produção do real e a recolha de objetos do mundo, num palimpsesto de sentidos que gera uma tensão entre o que nos é dado e o que construímos. 
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