Celebração: dor, raiva, tristeza e muito riso. Entrevista a Zia Soares
A pretexto de “O Riso dos Necrófagos” (do Teatro Griot), que esteve em cena na Culturgest, conversei com a atriz e encenadora Zia Soares que compôs, colaborativamente, um espetáculo no qual fantasmas de resistentes e de contratados das roças vibram em transe, entre conspirações e línguas inventadas. Impulsionada pela Guerra da Trindade em São Tomé e Príncipe (1953) e pela poesia de Conceição Lima e de Alda Espírito Santo, a peça ergue a cabeça de insurgentes e de sobreviventes. Projetados para outro lugar onde a história abre os olhos ao presente, dança-se contra o esquecimento, da tragédia faz-se celebração. E de como, em flashes de tchiloli, kuduro, afrohouse, batida, búzios, catanas, casas sobre palafitas e memórias desafogadas, pode nascer uma singular experiência cénica.
@Sofia Berberan
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Pesquisar memórias de um confronto anti-colonial
Porquê a Guerra da Trindade (São Tomé e Príncipe,1953) como ponto de partida para o espetáculo O Riso dos Necrófagos?
Numa aula - tinha dez anos - pediram-nos para falar sobre as nossas origens. Eu achava a minha história extraordinária por a minha mãe ser angolana, o meu pai timorense e ter sido preso e levado para Angola pelo regime colonial. Tinha dois colegas gémeos de origem santomense e, no intervalo, um deles contou “nós também fugimos, houve um massacre em São Tomé”, contando o episódio, da forma possível para a sua idade. Na altura, guardei a informação mas mais como pirraça: “olha agora, uma história mais impressionante do que a nossa”, ficando em algum lugar da minha cabeça. Quando integro o Griot, e à medida que se vai pensando a linha programática da Companhia, este episódio surgia de vez em quando. Depois em conversas informais, falei, por exemplo, com o Ângelo Torres que tem origens em São Tomé que me contou da experiência da sua mãe. Quando decido avançar com a pesquisa em Portugal deparo-me com narrativas de pessoas brancas e percebo que gostava de ouvir outras pessoas a falar sobre isto, sobretudo os santomenses. Entretanto, o Hangar convida-me para ser artista residente em São Tomé e Príncipe e tudo se compôs.
E foi sozinha?
Sim. O Xullaji já tinha ido e fez recolha dos sons.
Na sua estadia, recolheu vestígios desta guerra, através da oralidade, descendentes de sobreviventes ou de mortos.
A minha pesquisa baseou-se em perceber o lugar, perceber o espaço, perceber o que era a ilha.
Como as pessoas vivem esta memória?
Começo a ouvi-las, cada uma com as suas lembranças, experiências, aquilo que ouviram, e percebo que, apesar de recente, é uma memória desfocada, muito fragmentada. Tem uma espécie de névoa em cima.
Os santomenses exaltam o Massacre de Batepá/Guerra da Trindade como pontapé de saída para a independência? Antecede as revoltas da UPA (Angola, 1961) etc, mas não é muito equacionado como episódio marcante na história anticolonial.
Porque a narrativa construída em torno deste episódio é a dada pela parte portuguesa, a do “massacre”, que ofusca e apaga o movimento de resistência dos santomenses. Daí ter optado por referi-lo enquanto Guerra da Trindade. Claro que foi desigual, mas houve confronto, os santomenses não se baixaram perante a atitude do governador Carlos Gorgulho. E esse movimento de resistência organizada, pensada e estruturada é algo sobre o qual não se ouve falar. Nos outros países, a resistência é bastante vincada e exaltada. Sobre a Guerra da Trindade refere-se um grande terror, massacre, assassinato em massa. Foi efetivamente, mas houve pessoas que resistiram.
@Sofia Berberan
Como resistiram?
Com os machins (as catanas), com ganchos de retirar o cacau, com pedras, com modos alternativos de comunicação. A decisão de Carlos Gorgulho de cortar as ligações telefónicas não é inocente, sabe que era também através das telefonistas, mulheres santomenses, que se passavam mensagens para a organização da luta e do movimento de resistência.
Conte a história da utilização dos búzios.
Os búzios foram usados precisamente quando Carlos Gorgulho corta as ligações telefónicas. Isto é um link que não sei se é real, mas é uma reconstituição que me permito fazer. Numa das muitas conversas que tive na ilha falaram-me do corte das ligações telefónicas - o Gorgulho despede as mulheres santomenses e contrata mulheres portuguesas brancas para substitui-las. Eu não estava a perceber, porque ele faria isso? Há um episódio até relatado pelo próprio Carlos Gorgulho numa carta enviada para Portugal, em que descreve que “os ‘revoltosos’ começaram a soprar em búzios com o fim de maior convocação” numa “demonstração sonora que tinha muito de impressionante”. Os sons emitidos pelos búzios dos santomenses serviam para comunicar de sítio para sítio, sobretudo, deduzo eu. O que me leva a uma reflexão importante, que foi, é, difícil de apurar neste episódio: a participação das mulheres no movimento de resistência. De certeza que elas fizeram outras coisas que não apenas cozinhar, esconder e tratar dos feridos, não há nenhuma revolução onde a mulher não tenha tido um papel fundamental na organização. Pode-se apagar esses contributos durante algum tempo mas, em algum momento, essas verdades emergem.
E havia divisões entre os santomenses contra os proprietários agrícolas, os roceiros, fruto das políticas do Gorgulho…
Os santomentes eram forros e os contratados escravizados eram os angolanos, moçambicanos.
E cabo-verdianos…
Na Guadalupe, por exemplo, muitos são descendentes de cabo-verdianos…
Os santomenses forros também se sentiam eles próprios superiores naquela estratificação entre colonos, forros e contratados, perante os que faziam o trabalho escravo. E Carlos Gorgulho, percebendo que existia um movimento de resistência dos santomenses, instrumentaliza o conflito entre os negros forros e os negros escravizados. O que ele faz? Despede a polícia que era basicamente constituída por santomenses e coloca os escravizados nesse lugar, ou seja, instrumentaliza o ressentimento dos escravizados pelos negros forros santomenses. Então esta matança também é levada a cabo pelos escravizados. São negros a matar negros, manipulados por Carlos Gorgulho.
Daí sublinhar tanto o elemento resistência.
Quando se diz que é um episódio de terror, em que os santomenses simplesmente estavam a ser massacrados e assassinados, é apenas uma perspetiva. Há a da resistência, e a resposta do Carlos Gorgulho através dos escravizados, é manifestamente dirigida aos resistentes.
Dividir para reinar, uma velha tática do poder.
@Sofia Berberan
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Celebração delirante de homenagem aos oprimidos e mortos
Depois de averiguar os vestígios, do que se fala e de como se fala, da névoa que detetou, surge uma espécie de voz dos sacrificados e dos mortos, que é reativada pela celebração do 3 de fevereiro que se perpetua até hoje.
Sim, todos os anos no dia 3 de fevereiro há efetivamente uma marcha desde a baixa de São Tomé até à praia Fernão Dias. São umas quantas horas, acho que levei quatro ou cinco, em que se caminha até ao memorial onde se realizam as cerimónias governamentais.
É uma cerimónia espontânea ou instituída?
Não sei como nasceu, mas quem marcha, maioritariamente, são miúdos e jovens. No início pareceu-me uma marcha com muitas outras que já participei, mas à medida que se avança, vai-se intensificando o ritmo e o nível das vozes. Juntam-se pessoas pelo caminho, há música, cânticos, pergunta-resposta em cântico, a determinada altura as pessoas começam a dançar, a tirar a roupa e a ficar com mais pele à mostra. Então é todo um percurso bastante delirante, para mim. E porque tem uma duração longa, em cinco horas muita coisa acontece: a paisagem vai-se alterando, as pessoas que caminham ao meu lado também se revezam, de repente já só tens três ou quatro ao lado e estamos a não sei quantos metros do grupo maior. Enfim, é muito interessante essa marcha, e muito importante na construção do espetáculo.
E como associa o aspeto delirante e catártico do ritual do 3 de fevereiro com o Tchiloli?
O Tchiloli também é delirante. Já tinha muita curiosidade, já tinha visto e lido coisas sobre o Tchiloli, queria muito assistir. Durante a minha primeira residência tive a sorte de assistir a uma apresentação informal no bairro da Boa Morte pelo grupo Formiguinha. Fiquei muito contente.
Sim, e cada vez as atuações são mais raras.
Foi excepcional, basicamente representado para a comunidade.
No movimento da peça usa-se muitos elementos do Tchiloli no espetáculo O Riso dos Necrófagos.
O mais interessante no Tchiloli é a duração e a progressão do delírio. Começa de uma forma e vai-se transfigurando, vão-se juntando pessoas, chegam sempre mais pessoas, muitas crianças. É curioso porque todo o processo de construção deste espetáculo já era, por opção, trabalhar dinâmicas do transe, do delírio, e chegar e deparar-me com esta marcha e o Tchiloli só veio confirmar a direção que delineei para o espetáculo.
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Os bichos necrófagos dão-me vontade de rir
A expressão “o riso dos necrófagos” faz-me pensar numa espécie de ironia acima de toda a tragédia.
Curiosamente, o título também nasceu antes de saber que ia fazer este espetáculo, o que não é muito habitual.
É o riso dos necrófagos como predadores, que fazem uso desses vestígios mortais e do horror, ou o riso de quem resistiu à predação e morte?
Podem ser ambas as coisas. O espetáculo, apesar de ter este ponto de partida, não é a Guerra da Trindade, não é o Massacre de Batepá, não é o Tchiloli. Todos estes elementos são pretextos para construir o espetáculo, porque na verdade aquela ilha na cena pode também não ser a Ilha de São Tomé, pode ser, e é legítimo que seja visto assim, mas também é a ilha que é o teatro. Este necrófago também é o ator.
E o espetador, por exemplo.
Há várias coisas que convergem.
E os bichos necrófagos propriamente…
Gosto muito de bichos necrófagos e, sobretudo, de abutres. Em Bissau, onde há imensos abutres, fiquei fascinada, eles estão em todo o lado e sempre que os via ria-me. Só falar deles já me faz sorrir. Pode ter outras simbologias, mas para o espetáculo interessa a ideia de que alguém que se alimenta de morte deve ter um humor extraordinário. Enquanto nós fugimos daquilo que está morto, ou “que já não serve”, ou porque nos repugna ou porque nos entristece, os necrófagos precisam disso para viver. Então, acho que têm uma ironia e uma arrogância muito particulares.
E são assustadores no imaginário infantil, por exemplo. No entanto, vivem a condição mais ecológica do mundo: comem os desperdícios.
Exatamente, eles podem evitar a propagação de vírus, por exemplo - há um desequilíbrio ecológico a acontecer - fazem algo que nenhum de nós poderia fazer. E quando estas espécies entram em extinção há uma rutura no equilíbrio vital que tem consequências terríveis. Quando comecei a pensar no espetáculo achei que o nome se adequava bastante.
Também pela ideia política de um acontecimento histórico que se trabalha de múltiplas formas. O riso dos necrófagos prolonga a celebração. Como se acima da violência se resistisse com a celebração e a festa, é um modo de não a apagar, ativá-la festivamente. Lembro-me de aldeias macuas onde quando alguém morre celebra-se por dias e noites seguidas de festa e batucada. É a forma da pessoa ser lembrada, de continuar presente entre nós.
E a própria ideia de festa e celebração também é muito diferente da do ocidente. A festa e a celebração nestes atos fúnebres comportam várias emoções que não só a alegria.
E não é uma alegria frívola.
Na celebração e na festa há dor, raiva, tristeza. Mas tudo isso é celebrado, esta componente de celebração é que ativa depois outras possibilidades, a morte é a via para outras possibilidades. É um outro olhar para o mundo.
E que convive melhor com os mortos, na cultura animista.
O próprio Tchiloli é animista, “camuflado”.
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Tchiloli, kuduro, afrohouse, batida
Interessante como apanharam no movimento da peça a figura do cavaleiro, o luto, a mistura de elementos do Tchiloli. Terem ido buscar algo culturalmente tão rico e trazer para a linguagem contemporânea, para um palco longe dos terreiros…
A tragédia do Marquês de Mantua é um pretexto para aquilo que depois realmente acontece. Sendo uma obra eximiamente representada, com as falas ditas a preceito, esse aspecto é o que menos importa para mim enquanto espectadora, é um meio para espoletar tudo o resto - os delírios que vão acontecendo em paralelo daquilo que é a ação do texto.
Mesmo a noção de justiça daquela situação cénica, da Corte Alta e Corte Baixa, pode contribuir para a resolução de conflitos da comunidade. Tantas coisas que se estão a passar paralelamente sempre com o mesmo texto, mas com sentidos novos.
Há cada vez menos grupos, não há condições, e não sei se entusiasma tanto as novas gerações.
É complicado… dirigi uma performance, MachimGang, com atores de lá, aquando da minha primeira residência. Foi a minha primeira aproximação ao nível da performance para os Necrófagos. De fato, eles têm muito interesse, e valorizam muito do Tchiloli, mas é difícil, há uma ausência de políticas culturais.
Como foi em termos de movimento, o seu olhar do que trouxe e o trabalho com a equipa e a Lucília Raimundo.
Regressei de lá com muitas imagens e muitos movimentos. Depois passei alguns dos movimentos que achava interessante, enquadrados nos processos de construção do espetáculo. O desafio de olharmos para aquilo e pensar como é que pode estar aqui, nesta linguagem que está a ser criada. Como se cruza com o Kuduro, por exemplo, que também existe no espetáculo.
E com a música transe.
Nós somos o tchiloli, o kuduro, o afrohouse, a batida. Somos uma amálgama dessas coisas todas, que nos enlouquece, nos atira para frente.
Sim, como lisboetas que são, interessa o que aquilo nos diz agora como sociedade urbana, não uma replicação.
Os movimentos, os sons, a própria língua com que nós cantamos as músicas do espetáculo não existia, é uma língua nossa, nova. O Xullaji recolheu sons, músicas por lá, e eu também, e nas músicas cantadas não quisemos apurar ou saber o significado das letras. Interessa-nos que sonoridade têm as palavras das músicas para nós, independentemente do que significam. Ok, então é isto: eu só quero saber o que quer dizer para nós, vamos agarrar e construir uma língua para este espetáculo. Não se trata de desrespeitar….
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O que nós queremos dizer
É uma reinvenção que apanha pontas soltas que ficam por explicar.
E não é o que os santomenses querem dizer, é o que nós queremos dizer. O espetáculo é nosso, e se serve para alargar a reflexão, ainda melhor.
Mas reforço o papel da arte e aprecio o impulso que levou a ir buscar a história da Guerra da Trindade e trazer para um palco em Lisboa. Um episódio do tempo colonial que tem sido omitido do senso comum e da narrativa escolar de cá.
E mesmo lá. Quando eu falava com as pessoas sabia mais coisas em termos factuais, históricos do que muita gente.
Pois, o já tão diagnosticado difícil acesso ao conhecimento.
Lá está, é para vermos onde ainda estamos nos processos de (des)colonização. Sinto que houve o movimento de libertação, mas muito trabalho está por fazer. Não há ocupação de Portugal mas ficou lá….
A matriz colonial, o neo e endocolonialismo…
Que é também alimentado por Portugal, projetos como a Cooperação Portuguesa etc.
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@Sofia Berberan
Vozes fulgurantes de poetas santomenses
Como entram as vozes de duas poetas santomenses, a Conceição Lima e a Alda Espírito Santo?
Quando cheguei a Sao Tomé apresentam-me a Conceição Lima, cuja obra conhecia mal que me oferece alguns dos seus livros e devorei numa noite. A Alda Espírito Santo já conhecia um bocadinho. Quando criei o MachimGang, pedi à Conceição Lima para usarmos o seu poema “Mostra-me o sangue da lua”, que na performance foi transformado no mote de uma manifestação, na qual os jovens atores da Cacau empunhavam cartazes que continham as suas reivindicações, o que queriam para o seu São Tomé. A ideia é juntar os dois elencos o de O Riso dos Necrófagos e o do MachimGang para uma apresentação na Bienal de Arte em São Tomé. Desde então fiquei com esse poema na cabeça.
Como se interligam com a sua voz?
Colocar as vozes destas grandes escritoras, poetas, mulheres santomenses, faz todo o sentido. Eu, uma mulher negra a viver na Europa, a Conceição de Deus Lima de São Tomé, conhecendo tão bem a Guerra da Trindade (pela experiência da sua família, sobretudo do pai) e escreveu sobre isso, e a Alda Espírito Santo…
É a matriarca referente.
Em vários textos refere este episódio.
Faz alusão aos contratados. Figuras servis que aparecem no movimento… Como foi a dramaturgia?
A convivência dessas vozes foi um processo longo. Há uma zona do espetáculo que parte da Carta aos amigos da Alda Espírito Santo “…Vou ver se vos exponho detalhadamente o que se passou nesta pequena ilha…”, na qual ela relata aos amigos os acontecimentos terríveis da altura. No espetáculo, após uma breve introdução desta carta, segue-se uma cena em que apenas ouvimos sons de morte. Os textos delas coabitam com os meus.
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A violência que não se explica
Em São Tomé faz parte reconhecer e aceitar que há camadas (da vivência e da história) que não vamos aceder.
Sim, a condição de ilha é mesmo ali.
As roças são lugares muito confrangedores. Está-se sempre a projetar o passado violento naquelas ruínas.
Há imagens das roças, de várias épocas, no espetáculo que se constroem a partir das fotos em que os contratados aparecem com roupas cuidadas, para parecerem bem tratados, mas quando se olha com mais atenção vêem-se os desconfortos.
E as plantações de monocultura regressam em força às ilhas e aos lugares mais vulneráveis.
É um dos maiores desafios de África: como parar o extrativismo dos recursos da natureza. Ok, acabou a escravatura e a exploração de recursos humanos. Mas há um prolongamento disso através da colonização da terra.
E com muitas conivências. Se num país com os recursos todos não se consegue transformá-los, fica-se sempre refém dos interesses todos.
Não há coragem política. Há tudo para as pessoas poderem viver bem, a terra dá-te tudo, mas é a prazo. São Tomé como não chama muito a atenção…
Estão ilhados. Vai-se fazendo tudo e ninguém repara…
Quando se olha para trás, a paisagem e os modos de vida vêm mudando violentamente.
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Métodos de trabalho como encenadora
É de facto interessante a peça basear-se mais no movimento e sensações do que num texto. A linha narrativa não é obvia.
É abstracta.
Do que tenho visto das outras peças dos Griot que eram abundantes em palavras, este espetáculo é outro momento na história do grupo.
É outro passo. Até agora com todas essas opções programáticas, os textos, os encenadores que convidamos e os artistas que trazemos, foi havendo uma desconstrução de que seriamos vistos como atores negros num palco, para um público maioritariamente branco. Felizmente ao longo de quase doze anos de Companhia, resultado de movimentos negros em Portugal e do trabalho que o Griot vem fazendo com as várias comunidades dos bairros fora de Lisboa, isso foi mudando. É muito reconfortante para nós — como se o nosso trabalho fizesse ainda mais sentido — quando percebemos a diversidade de público nos nossos espetáculos e que o nosso trabalho contribui para a reflexão das urgentes decolonialidades na nossa sociedade.
Esta é uma uma nova etapa, embora tenha tido várias experiências de encenação, considera esta peça um ponto marcante na sua carreira enquanto encenadora?
Acho que sim, sim, acho que sim, até à próxima.
O seu modo de trabalho tem um traço muito colaborativo?
Sim, bastante colaborativo. Claro que tinha muitas ideias, sugestões e etc. Mas eu forço-me a não seguir imediatamente aquilo que tenho pensado. Todos os materiais que trouxe da ilha: sonoridades, gestos, cores, vozes, palavras, disponibilizei tudo isso à equipa, ao elenco, ao músico, à fotografia, ao vídeo. Depois trabalhamos na manipulação dos materiais, passamos horas a manipular as minhas impressões, as minhas sensações, as minhas ideias, os meus sonhos e pesadelos. Alguns eram palpáveis, que trouxe de lá, como as duas catanas, ganchos de cacau, os búzios.
Tem uma ideia mais ou menos estruturada, reúne a equipa.
Mas inicialmente não a passo, porque é uma construção permanente no tempo. Só passo os materiais. Temos esses materiais e esta situação. Como é que vamos trabalhar isto? E ainda por cima sem texto, absolutamente nenhum texto durante muitas horas. O texto apareceu numa fase final do processo. Todo o elenco e equipa só acederam ao texto em dezembro quando prevíamos estrear em fevereiro, portanto foi um processo estruturado desta forma. O espetáculo vai-se construindo a partir da minha observação daquilo que é desenvolvido pelos atuantes na manipulação dos tais materiais, as cenas vão-se revelando.
E todos vão projetando as suas ideias e questões.
Naturalmente, o espetáculo é muito deles também. Nem eu trabalharia de outra forma. Eles não são intérpretes, como muitas vezes se escreve nas fichas artísticas, são também criadores ativos do espetáculo. E este elenco é muito extraordinário.
DIREÇÃO
Zia Soares
TEXTO
Alda Espírito Santo, Conceição Lima, Zia Soares
COM
Benvindo Fonseca, Binete Undonque, Daniel Martinho, Lucília Raimundo, Mick Trovoada, Neusa Trovoada, Vera Cruz, Xullaji, Zia Soares
MÚSICA ORIGINAL
Xullaji
CENÁRIO E FIGURINOS
Neusa Trovoada
CONFEÇÃO DE FIGURINOS
Aldina Jesus Atelier
TRADUÇÃO PARA FORRO
Solange Salvaterra Pinto
DESENHO DE LUZ
Jorge Ribeiro
MOVIMENTO
Lucília Raimundo
APOIO AO MOVIMENTO
Marcus Veiga
CONSTRUÇÃO E MONTAGEM DE CENÁRIO
Carlos Caetano - Construções Ilimitadas
FOTOGRAFIA
Sofia Berberan
VÍDEO
António Castelo
DESIGN GRÁFICO
Neusa Trovoada
PRODUÇÃO EXECUTIVA
Célia Pires
PRODUÇÃO
Teatro GRIOT
COPRODUÇÃO
Culturgest
APOIOS
Academia Arte&Dança, Associação Mén Non, Batoto Yetu, Câmara Municipal Moita, Carlos Caetano - Construções Ilimitadas, Centro Cultural Malaposta, DeVIR/CAPa - Centro de Artes Performativas do Algarve, Foundation Obras, Hangar, Junta de Freguesia Misericórdia, Khapaz, Polo Cultural Gaivotas Boavista, República Democrática de São Tomé e Príncipe - Embaixada em Portugal, ROÇAMUNDO-Associação para Cultura e Desenvolvimento, TerranoMedia.
O Teatro GRIOT é uma estrutura financiada pelo Governo de Portugal – Ministério da Cultura/Direção-Geral das Artes e pela Câmara Municipal de Lisboa
