O kuduro no Fim do Mundo, e na cabeça, corpo, boca de Gio Lourenço
Entrevista ao ator e bailarino Gio Lourenço, a propósito do seu espetáculo BOCA FALA TROPA, apresentado no Alkantara Festival (ver folha de sala).
No espetáculo, diz que a guerra é uma festa e dança com a arma apontada à cara. A cena resume o kuduro, o kuduro e Angola.
Ao longo de todo esse processo, a guerra estava presente, a guerra estava presente mas eu vivo em Portugal.
E a conjugação de elementos tão fortes no angolano: a dança e a alegria com o horror.
Para mim é sempre referência estar entre esses dois mundos. A dançar em Portugal, a cair no chão, e a pensar: Como é que está a haver uma guerra e eu estou feliz? Em 2008 em Angola: o pessoal está a passar fome mas de repente sai um kuduro e alegra as pessoas. Uma das coisas que me toca muito é o Kuduro ter aparecido na guerra. Como é que no meio de pessoas mutiladas, pessoa que não tem perna, um braço que foi na mina, e ainda continuam a dançar com essa força toda?
Ou mesmo que tenham os braços e as pernas, imitar os mutilados é um movimento recorrente.
No kuduro o próprio corpo é uma arma. Estás a dançar muito alegre mas o teu corpo tem uma força e um peso no facto de estar a ouvir aqueles estilhaços. O movimento da arma é a guerra, não vale a pena escondermos, podemos estar a rir mas está a haver mortos não é? Uma pessoa está a dançar mas está a ver mortos.
Giovani Lourenço, fotografia de Marta LançaEm termos de internacionalização, o kuduro explodiu já após a guerra civil. Fazes um paralelo entre aquilo que te chegava ao bairro do Fim do Mundo (Cascais) com essa Angola imaginada, uma guerra que estava lá e que era doloroso para ti ver à distância. Como é que te aproprias deste género de dança e de música, como ressoa no teu corpo e na tua história?
Vim para Portugal com dois anos, aprendi a dançar em casa com os meus irmãos, desde criança que danço kuduro. A minha mãe não largava a tradição tanto que, quando nós vivíamos na barraca, a minha mãe fazia questão de ir comprar comida ao Mercado da Ribeira para manter a tradição de Angola. Fazia festas e encontros. Várias pessoas iam lá na barraca, e traziam as cassetes, traziam as danças e eu ficava todo maravilhado. Eu ia imitando os passos mas não conhecia os nomes dos passos.
Sabias quem era o Toni Amado, quem era o Sebem?
Claro, eram duas referências. O kuduro para mim foi o primeiro contacto com a arte e com a dança. Os bairros têm sempre aquele lado agressivo e meio pesado. Mas quando eu chegava a determinado bairro, todos os lugares em que ia, quando me viam a dançar, descontraíam totalmente. Desaparecia aquele tipo de pensamento tipo “oh, este gajo vai pegar aqui uma rapariga do bairro, ou algo assim”.
Porque ias de bairro em bairro dançar?
Eu ia de bairro em bairro só para curtir. Imagina, estava a haver uma festa em Sintra e nós íamos. Na infância dancei sempre no meu bairro e representava o bairro do Fim do Mundo. Quando outros bailarinos vinham ao Fim do Mundo, as raparigas traziam os namorados e, se um deles dançasse kuduro, mandavam-me chamar. “Ah há um que dança kuduro, vamos chamar o Giovani.” E nessa cena havia sempre desafio.
Em que dás o toque e o outro responde…
Exatamente, eu dou o toque que está a bater, o outro também faz o toque que está a bater, depois já transformas noutra coisa e estás constantemente a reinventar. No bairro, eu era conhecido como kudorista. Nos outros bairros onde ia dançar, o pessoal acarinhava-me sempre, conheciam-me, era o kudorista e não havia confusão. Como tenho esta cicatriz, às vezes pensavam “epá, este pode ser um gajo lixado”. Mas quando dançava estabelecia-se logo ali uma paz. Dizem que de desafios de desafios, poder haver confusão. Comigo não havia isso. O desafio era saudável e depois muitas vezes nos encontrávamos noutras festas e, como já nos desafiámos antes, já estávamos a nos animar uns aos outros, a dançarmos muito.
E nunca quiseste fazer música e gravar? Só dançar mesmo?
Não, também não dei outro passo para investir em ser bailarino mais a fundo mas continuei a dançar kuduro. O pessoal não sabia que eu dançava kuduro, mas continuei a dançar para a família. Continuei a dançar à minha maneira, não dentro da linguagem, não seguindo a tendência mas desenvolvendo o meu estilo, por mais que as pessoas me fossem dizendo “agora é aquele toque que está a bater”.
No início, antes da internet e dos YouTubes, só com as cassetes, o som dava para improvisar mais?
Sim, através das letras que eu ouvia e, quando vinham pessoas de Angola para as festas do Fim do Mundo diziam “ah esse toque é aquele”, e eu reconhecia os passos.
E quando começas a ver vídeos?
Conhecia todos esses cantores que escutava nas cassetes e cds também piratas mas nunca os tinha visto. Quando vem o programa Sempre a Subir é que reconheço, “aquele cantor é aquele”. Eu entendia o linguajar deles, entendia a forma de rima tanto do estilo do Sebem, como do Tony Amado. Quando vem a coisa do Bruno M. que começa a agarrar mais nas rimas.
A felicidade é o que nós queremos… Foi um momento de viragem!
Iá, o Felicidade começa a bater bué. O Rei Hélder roubou essa música do Sebem e trouxe para Portugal, e até há notícias em que eles os dois estão a discutir. Rei Hélder rouba mas, ao mesmo tempo, dá grande impulso no kuduro em Portugal.
fotografia de Sofia Berberen
Falemos do título, BOCA FALA TROPA. Tem a ver com aquilo que está oprimido que o Kuduro lança para fora? A sua capacidade de nos pôr logo a dançar, uma linguagem com que as pessoas se identificam e se entendem? Tem guerra, mas também comédia e ironia.
Então, na altura eu não estava muito bem, com a pandemia etc, até acabei por não fazer o espetáculo da Griot, O Riso dos Necrófagos. Comecei a escrever, assim do nada, um texto sobre o kuduro, eu não andava a dormir. O título BOCA FALA TROPA veio-me porque quando ouço os kudoristas a cantar vejo uma espécie de boca militar. A primeira imagem é do tropa. É uma boca que dá forma, eles cantam como se estivessem a disparar, como se fossem balas. E foi daí que surgiu o BOCA FALA TROPA. A Sofia Berberen achou logo o título incrível. Às tantas, ela pergunta-me como é que me surgiu. Foi mesmo de invenção, não vi em lado nenhum. Ela reparou no duplo sentido do título: pelo crioulo Bo ca fala tropa. Tem esse sentido de boca não fala. Mas nem se vai reparar.
Fazes muitos trocadilhos de linguagem no texto, não é? Terra batida, a cara no chão da terra batida, na casa, a terra na cara… É bastante onírico. Como surge trabalhar a partir de sonhos?
É aí que entra a Cátia Terrinca que faz parte da dramaturgia. Mandou-me várias perguntas, respondi, ela não entendeu o que eu escrevi porque tenho dislexia, então a minha escrita às vezes é muito diferente e não inteligível para as pessoas. Pode parecer muito poética, pode ter muitos erros que baralham. A Cátia diz-me: “se calhar o que tens de fazer é gravar um áudio de tudo o que te lembras de Angola e eu vou inspirar-me para fazer a dramaturgia e dar-te o os primeiros textos de base”. Então essa coisa da terra batida são memórias de Angola. Quando estava a gravar o áudio falo muito na terra batida que era o sítio onde a minha avó vivia, e nós brincávamos e tudo aquilo era em terra batida. Obviamente a Cátia, dentro do que eu lhe disse, criou um imaginário próprio. Esse trocadilho em si já vem do início do Abre os olhos olha para o céu.
A sua criação A Preta também faz eco com este espectáculo?
A Preta, na qual a Sofia Berberan fez igualmente parte da criação, também tem a ver com as minhas memórias do Fim do Mundo, falo sobre trajeto que fazia a ir para a escola e sobre a cadela Preta que encontrava no caminho.
Parece uma série de composição maior, cuja linha é autoficção. Para além da história de vida, a tensa história oficial dos acordos de Lusaca, protocolo de Bissece. Gosto quando danças enumerando os acontecimentos dos anos 90, como se estivesses a pautá-los de forma militar mas em kuduro.
Quem traz isso em termos de dramaturgia é a Cátia para as datas serem perceptíveis para o público. Eu tinha um lado muito abstrato que não passava. O acordo de Bisesse, o protocolo do Lusaca, quando Angola retorna ao estado de guerra aberta, coloco esses números…
Giovani Lourenço, fotografia de Marta Lança
Mas o ano de 1992 está sempre lá. Foi a desilusão total, o início do multipartidarismo, achava-se que ia acabar a guerra e volta tudo atrás. A guerra inferniza Luanda.
Exatamente, e é em 1992 que eu venho para Portugal. Por isso está ligado, como é óbvio.
Onde moravas em Luanda?
No bairro do Prenda, Maianga. Perguntam-me de Luanda de onde? E eu não sabia até que perguntei à minha mãe.
E o bairro Fim do Mundo onde crescente, em Cascais, é de autoconstrução. Quando chegas, já lá vivia muita gente emigrada, muita de África.
Sobretudo de Angola e de Cabo Verde. São Tomé eram muito poucos, de Moçambique uma pessoa, havia muitos guineenses. No Fim do Mundo havia muito essa coisa de o pessoal chegar, as pessoas acolherem e construírem a sua casa, ir na Câmara Municipal para registar o número da casa.
Na peça dizes “No Fim do Mundo começa e acaba o mundo”. Portanto, ali era o teu ponto de observação do mundo, até há uma espécie de janela na coreografia.
Ao longo desse processo em que ensaiámos constantemente eu dançava sem saber o que é que ia surgir dali. Dançava, dançava e quando já estava bastante cansado começava a dizer coisas do Fim do Mundo, a contar histórias e a Sofia Berberam transcrevia algumas coisas…
Foi assim que arrancou o trabalho?
A Sofia foi a pessoa que me acompanhou desde o início até à estreia. Começámos a trabalhar a partir desse texto improvisado, que a Sofia escrevia enquanto eu dançava. Vimos também vários vídeos de kuduro. Já a Cátia parte do áudio que lhe mandei e cria um imaginário de ficção.
O cansaço de dançar ajuda a reacordar as memórias?
Exatamente, dançar kuduro tem um lado de transe.
O Xullaji, que faz o desenho de som, tem essa linha de transe no trabalho teatral. Como foi a vossa colaboração?
Quando quis fazer esta peça ou performance, a primeira pessoa com quem comuniquei foi com o Xullaji, que é para mim referência desde a adolescência. Quando o Xullaji começou a colobarar mais com o Teatro Griot, ficámos mais próximos e falávamos muito. Ao falar com o Xullaji percebi que, apesar de ser mais velho do que eu e de viver num outro bairro (Arrentela, Seixal), as coisas que aconteciam nos bairros eram muito semelhantes. Só que a viver em fases diferentes, quando eu era criança estava a viver coisas que o Xullaji já vivera.
Há uma relação margem sul e linha de Cascais de vivências ditas de “periferia”.
Por exemplo, em termos de atividades de ateliês de verão que aconteciam, ir à missa etc. É engraçado que estava tudo relacionado. Nas letras do Xullaji, para além de ter o aspeto político muito presente, sinto-me identificado com a forma que eu vivia na comunidade. Não era só tipo de sonho. Quando eu falo que no churrasco dançava kuduro, no bairro dele havia pessoal que também dançava e ele também gostava de dançar. Quando ganho mais força para fazer esse projeto, foi precisamente numa conversa com o Xullaji, estamos no carro e ele diz-me “porque é que não escreves isso? Faz um projeto, se tu fizeres um projeto desses, com dinheiro ou sem, eu te apoio.”
Que bom! E pegaste no ponto de vista pessoal, sem ser aquele teatro documental… daí a autoficção.
É autoficção porque ao mesmo tempo há coisas que eu também já não sei. Esta peça tem : o corte, a festa e amnésia.
Ok.
O corte simboliza a situação do que aconteceu comigo em Luanda com a minha cicatriz. Foi em Luanda. A festa é já cá em Portugal no bairro Fim do Mundo, as festas que a minha mãe fazia. Trago várias pessoas para a peça mas não nomeio a minha mãe. Porquê? Porque a minha mãe já é a festa, é a responsável por essa parte então não preciso de estar a dizer mãe. A festa é a minha mãe. A amnésia tem a ver com a transição para cá, apanhar o avião para Portugal, as únicas coisas que eu me lembro é de ter uma t-shirt vermelha e uns calções. O meu pai é que comprou aquilo, mas depois já não sei quem é que me vestiu.
Uma homenagem à geração de mulheres que vieram para Portugal tentando manter essa relação entre culturas, fazendo questão de dar uma base cultural sólida, de ligação às origens. Tendo tido acesso a outras coisas, como vês o esforço dessa geração que fez a vida aqui?
A minha mãe diz “nós saímos de Angola num contexto de guerra civil, mas não somos refugiados”. Não saímos como refugiados, a minha mãe fez questão de comprar os bilhetes, ter o apoio necessário de pessoas que ajudaram. Eu fui averbado no passaporte da minha mãe e a minha irmã também, os outros em si já tinham passaportes. Ela vir para Portugal e manter essa tradição, foi porque trabalhava muito, mas o ponto fulcral era, quando chegava ao fim de semana, nós estávamos em “Angola”. Então, tínhamos esses dois mundos. Na escola estávamos em Portugal vivendo com a comunidade portuguesa, um cruzamento muito engraçado é por exemplo no ATL, continuava a dançar kuduro mas também dançava rancho, que é bem português.
Em que trabalhava a tua mãe? Quantos irmãos tens?
A minha mãe cuidava de pessoas idosas, trabalhava com a Irmã Elvira do bairro do Fim do Mundo. Somos sete irmãos, uns em Inglaterra e Luxemburgo, três cá em Portugal, eu, o meu irmão mais velho o segundo mais velho.
E a tua mãe sente orgulho em ti?
Ela sente esse orgulho. Uma das coisas que a minha mãe gostava era de ter sempre muita gente à sua volta. E era nessas festas que a minha mãe que apareciam pessoas que vinham de Angola para o Fim do Mundo, em Portugal. Às vezes apareciam pessoas que tinham crescido com ela em Angola, que ela ajudou, às vezes dormiam lá, às vezes ficavam lá um ano, quando já tivessem trabalho, iam à sua vida. Surgiam dali várias coisas.
O Fim do Mundo era um ponto de encontro.
Ver pessoas que estavam tristes mas punham uma cassete e já estavam alegres. No meio daquilo tudo, a guerra sempre presente, a vida presente, também o álcool e a distração. Eu ficava fascinado a ver todos aqueles corpos e coisas em trânsito.
Há uma parte em que danças kizomba, portanto a kizomba também estava muito presente.
Não podia deixar de pôr kizomba, porque a kizomba era uma das coisas mais latentes naquele tempo, via as pessoas a dançar kizomba, todo aquele universo dos mais-velhos.
Porque é que te limitas aos anos noventa quando estás a dizer a história oficial? Foi pela tua chegada e pelo contexto em Angola?
Os anos noventa são a transição, eu estava lá em Angola e vim, dentro da amnésia tento procurar certas imagens no subconsciente, que eu próprio já nem lembro.
Passaram muitos anos desde essa época e estás a focar-te nos primórdios do kuduro.
O Kuduro continua muito presente e já evoluiu bastante, é uma música apropriada pelo mundo inteiro. As pessoas dançam, mas não sentiram a guerra. Eu também não senti a guerra lá mas, para mim, nos anos noventa o kuduro nasce na guerra. O pessoal só quer dançar, mas é uma dança que tem violência. Não posso deixar de trazer a guerra. Fala-se que o kuduro vem da cena do gueto, num contexto civil e depois parece que se esquece a guerra.
Fazes bem em fazer sempre essa associação à guerra. Mas a violência continua, as dificuldades e a dureza com que se vive, nomeadamente nos musseques, continuam a enformar o kuduro. A vida vale pouco em Angola, todos os dias morre gente à toa, mulheres a dar à luz, violência policial, muitos atropelos. Não sabes se vais chegar a casa vivo, se o teu irmão ou filho vão chegar a casa vivos. São outras guerras, não essa guerra de MPLA e Unita mas não deixa de ser política. Então, o kuduro ainda passa por expurgar a violência.
Giovani Lourenço, fotografia de Marta LançaO tal transe. Muitas vezes, chegava um momento em que entrava em transe, às vezes até estava com a roupa toda limpa mas quando era para dançar a sério eu me atirava ao chão, atirava-me literalmente ao chão. Fazia aquelas quedas todas como o pessoal dos videoclips. Hoje em dia, já não faço com a mesma confiança, se alguém vem me desafiar, eu vou dançar na mesma. Se o outro está a dançar mais ainda me dá mais gozo.
Sangra mamã!, a dica que circula em Luanda.
Quando venho para trás, na parte do Daniel Walelula, estou a fazer o toque de kuduro do “cavalo maluco”. A minha mãe dizia que eu tinha feito a cicatriz através do Daniel Walelula. Quando eu via o Daniel, para mim ele era um homem maluco, ele fugia. Era o maluco e fugia. A Sofia insistia “porque não metes o Daniel Walelula através desse passo do cavalo maluco?”
Também tens ali muita alusão à tua família. E a família da criação do projeto?
A Sofia esteve sempre ali comigo a pesquisar, fez apoio à criação e fez fotografias, é uma pessoa a quem devo muito o trabalho.
A Neuza Trovoada também deu apoio, faz a cenografia e os figurinos, muito bom. Os vídeos são da Michelle Eistrup, dá toda a ideia de sonho.
Fui fazer um trabalho com a Michelle que é videasta e estudante de vodu, quando depois ela me convidou para fazer um trabalho para a Documenta, fiz uma performance através de um trabalho dela. O meu primeiro instinto no processo era estar sempre às voltas, mas no sentido contrário aos ponteiros do relógio. Todo aquele círculo que eu faço. Conheci o Mestre Cobramansa, um brasileiro mestre de capoeira que estuda a cosmologia Bakongo. Eu só andava às voltas e depois o Mestre diz-me que toda essa volta tem a ver com o renascimento, com a passagem da morte, com voltares a viver e todo o processo da vida. Claro que ninguém percebe, ninguém vai ter esse tipo de entendimento, é uma coisa para mim, mas foi o meu primeiro instinto no processo da criação. E foi no São Luiz Teatro Municipal onde me estreei como ator profissional aos 15 anos.
As coisas combinaram-se, foi um regresso a ti…
Ficha técnica
DIRECÇÃO ARTÍSTICA Gio Lourenço TEXTO Gio Lourenço e Cátia Terrinca DRAMATURGIA Cátia Terrinca APOIO À CRIAÇÃO Neusa Trovoada e Sofia Berberan PERFORMERS Gio Lourenço, Xullaji e Vânia Doutel Vaz (em vídeo) VÍDEOARTISTA Michelle Eistrup DESENHO DE SOM Xullaji DESENHO DE LUZ Manuel Abrantes APOIO AO MOVIMENTO Vânia Doutel Vaz, Fogo de Deus ACOMPANHAMENTO EM CORPO Sofia Neuparth CENOGRAFIA E FIGURINOS Neusa Trovoada FIGURINOS DO VÍDEO Magda Buczek FIGURINISTA Ulla Jenner FOTOGRAFIA Sofia Berberan PRODUÇÃO EXECUTIVA Paulo Lage PRODUÇÃO Medusa Material APOIOS Bolsa de Criação O Espaço do Tempo e BPI – Fundação La Caixa, Alkantara, c.e.m.-centro em movimento, Casa dos Direitos Sociais, Fonden FABRIKKEN for Kunst og Design, Companhia Olga Roriz e Fundação GDA
Descrição do espectáculo
A partir de um corpo a vários tempos e tendo como base os movimentos do Kuduro, Gio Lourenço (Angola,1987) constrói um itinerário biográfico onde o corpo se torna uma alegoria da memória. O Kuduro surge nos anos 90, em Luanda, no contexto de uma guerra civil. Os códigos específicos deste estilo de música / dança chegavam a Portugal através do corpo e das K7s dos que transitavam entre estes dois países. É na adolescência, no final dos anos 90 e já a viver em Portugal, que Gio Lourenço entra em contacto com este universo e se torna kudurista, descobrindo um corpo partido – o seu – onde a memória se reinventa no gesto. BOCA FALA TROPA propõe um território artístico deslocado de uma geografia concreta – o trânsito entre Angola e Portugal – partindo dos passos e dos códigos do Kuduro para cruzar elementos da memória individual, e as suas inevitáveis ficções, com elementos da memória coletiva.
Mais informações sobre o espetáculo: https://alkantara.pt/festival/gio-lourenco/
